O HOMEM DO TEATRO

Musical do Sporting

2012-01-30T11:18:00.000-08:00

La Fura dels Baus

2012-01-21T14:56:00.000-08:00

La fura dels Baus realiza-se hoje em Guimarães. Como é um espectáculo teatral, o homem do teatro deixa aqui o seu contributo com estes vídeos e um texto sobre este espectáculo.

La Fura dels Baus é um grupo teatral catalão fundado em 1979, Barcelona, conhecido por seu teatro urbano e uso de técnicas incomuns, embaçando as fronteiras que separam platéia e ator. "La Fura dels Baus" em catalão significa vermes dos esgotos. Desde meados dos anos 1990, La Fura dels Baus tem diversificado seus esforços criativos, focando em áreas de drama, teatro digital e teatro de rua, projetos de performance de teatro contemporâneo, ópera ou produzindo grandes eventos corporativos. La Fura produziu a cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Verão de 1992 em Barcelona, que foi transmitida e assistida ao vivo por mais de 500 milhões de espectadores. Depois deste primeiro macroshow, companhias tais como Pepsi, Mercedes Benz, Peugeot, Volkswagen, Swatch, Airtel, Microsoft, Absolut Vodka, Columbia Pictures, Warner Bros, o Port of Barcelona, Telecom Italiaou Sun Micros-systems têm financiado o grupo para produzir macroshows promocionais para elas ao redor do mundo.

De 2000 a 2010, La Fura dels Baus apresentou-se como teatro de rua, estes esforços se desenvolveram em direção a um conceito de teatro que combina um largo alcance de recursos de palco baseado na ideia clássica de um show completo. A principal contribuição de La Fura foi aproximar seus shows, encorajando o público a tomar uma parte ativa em áreas tradicionalmente reservadas para o público e adaptando seus ensaios para os elementos mais arquitetônicos encontrados nos espaços em que cada performance toma lugar. Esta mistura de técnicas e disciplinas cristalizou-se sob o termo "linguagem La Fura", um termo que tem também sido usado para definir o trabalho de outras companhias de teatro. Accions (1984) foi o primeiro show usando a "linguagem La Fura" seguida por Suz/O/Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990), MTM (1994), Manes (1996), ØBS (2000), Matria 1-Tetralogía Anfíbia-La Creación (2004) e OBIT (2004). O conceito particular de shows desenvolvido por La Fura dels Baus é mostrado em suas performances de larga escala tais como "L’home del mil.leni", para celebrar o novo milênio em 2000, que teve um público de mais de 20.000 em Barcelona e A Divina Comédia apresentada em Florençacom mais de 35.000 espectadores, La Navaja en el Ojo que abriu a Bienal de Valencia, que atraiu um público de mais de 20,000 ou Naumaquia 1- Tetralogía Anfíbia- El Juego Eterno, que teve um público de mais de 15.000 espectadores no Forum de les Cultures de Barcelona.

Um número de cursos e workshops têm treinado atores em "linguagem La Fura". A companhia tem incluído novas tecnologias em seu trabalho, em Work in Progress (Trabalho em Progresso), 1997, por exemplo, un show on-line show que pôs performances simultâneas em diferentes cidades em um ambiente de teatro digital.

Farsa ou Auto de Inês Pereira (Gil Vicente)

2012-01-18T10:52:00.000-08:00

A seguinte farsa de folgar foi representada ao muito alto e mui poderoso rei D. João, o

terceiro do nome em Portugal, no seu Convento de Tomar, era do Senhor de MDXXIII.
O seu argumento é que porquanto duvidavam certos homens de bom saber se o Autor
fazia de si mesmo estas obras, ou se furtava de outros autores, lhe deram este tema
sobre que fizesse: segundo um exemplo comum que dizem: mais quero asno que me leve
que cavalo que me derrube. E sobre este motivo se fez esta farsa. As figuras são as
seguintes: Inês Pereira; sua Mãe; Lianor Vaz; Pêro Marques; dous Judeus (um
chamado Latão, outro Vidal); um Escudeiro com um seu Moço; um Ermitão; Luzia e
Fernando.
Finge-se que Inês Pereira, filha de sua mulher de baixa sorte, muito fantasiosa, está
lavrando em casa, e sua mãe é a ouvir missa, e ela canta esta cantiga:
Canta Inês:
Quien con veros pena y muere
Que hará quando no os viere? (Falando)
INÊS - Renego deste lavrar
E do primeiro que o usou;
Ó diabo que o eu dou,
Que tão mau é d'aturar.
Oh Jesu! Que enfadamento,
E que raiva, e que tormento,
Que cegueira, e que canseira!
Eu hei-de buscar maneira
D'algum outro aviamento.
Coitada, assi hei-de estar
Encerrada nesta casa
Como panela sem asa,
Que sempre está num lugar?
E assi hão-de ser logrados
Dous dias amargurados,
Que eu possa durar viva?
E assim hei-de estar cativa
Em poder de desfiados?
Antes o darei ao Diabo
Que lavrar mais nem pontada.
Já tenho a vida cansada
De fazer sempre dum cabo.
Todas folgam, e eu não,
Todas vêm e todas vão
Onde querem, senão eu.
Hui! E que pecado é o meu,
Ou que dor de coração?
Esta vida he mais que morta.
Sam eu coruja ou corujo,
Ou sam algum caramujo
Que não sai senão à porta?
E quando me dão algum dia
Licença, como a bugia,
Que possa estar à janela,
É já mais que a Madanela
Quando achou a aleluía. (Vem a Mãe, e não na achando lavrando, diz)
MÃE - Logo eu adivinhei
Lá na missa onde eu estava,
Como a minha Inês lavrava
A tarefa que lhe eu dei...
Acaba esse travesseiro!
Hui! Nasceu-te algum unheiro?
Ou cuidas que é dia santo?
INÊS - Praza a Deos que algum quebranto?
Me tire do cativeiro.
MÃE - Toda tu estás aquela!
Choram-te os filhos por pão?
INÊS - Prouvesse a Deus! Que já é razão
De eu não estar tão singela.
MÃE – Olha de ali o mau pesar...
Como queres tu casar
Com fama de preguiçosa?
INÊS - Mas eu, mãe, sam aguçosa
E vós dais-vos de vagar.
MÃE - Ora espera assi, vejamos.
INÊS - Quem já visse esse prazer!
MÃE - Cal'-te, que poderá ser
Que «ame a Páscoa vêm os Ramos».
Não te apresses tu, Inês.
Maior é o ano que o mês»:
Quando te não precatares,
Virão maridos a pares,
E filhos de três em três.
INÊS - Quero-m'ora alevantar.
Folgo mais de falar nisso,
Assi me dê Deos o paraíso,
Mil vezes que não lavrar
Isto não sei que me faz
MÃE - Aqui vem Lianor Vaz.
INÊS - E ela vem-se benzendo... (Entra Lianor Vaz)
LIANOR - Jesu a que me eu encomendo!
Quanta cousa que se faz!
MÃE - Lianor Vaz, que é isso?
LIANOR - Venho eu, mana, amarela?
MÃE - Mais ruiva que uma panela.
LIANOR - Não sei como tenho siso!
Jesu! Jesu! Que farei?
Não sei se me vá a el-Rei,
Se me vá ao Cardeal.
MÃE - Como? E tamanho é o mal?
LIANOR - Tamanho? Eu te direi:
Vinha agora pereli
Ó redor da minha vinha,
E hum clérigo, mana minha,
Pardeos, lançou mão de mi;
Não me podia valer
Diz que havia de saber
S'era eu fêmea, se macho.
MÃE - Hui! Seria algum muchacho,
Que brincava por prazer?
LIANOR - Si, muchacho sobejava
Era hum zote tamanhouço!
Eu andava no retouço,
Tão rouca que não falava.
Quando o vi pegar comigo,
Que m'achei naquele p'rigo:
– Assolverei! - não assolverás!
–Tomarei! - não tomarás!
– Jesu! Homem, qu'has contigo?
– Irmã, eu te assolverei
Co breviairo de Braga.
– Que breviairo, ou que praga!
Que não quero: aqui d'el-Rei! –
Quando viu revolta a voda,
Foi e esfarrapou-me toda
O cabeção da camisa.
MÃE - Assim me fez dessa guisa
Outro, no tempo da poda.
Eu cuidei que era jogo,
E ele... Dai-o vós ao fogo!
Tomou-me tamanho riso,
Riso em todo meu siso,
E ele leixou-me logo.
LIANOR - Si, agora, eramá,
Também eu me ria cá
Das cousas que me dizia:
Chamava-me luz do dia.
–Nunca teu olho verá! –
Se estivera de maneira
Sem ser rouca, bradar'eu;
Mas logo m'o demo deu
Catarrão e peitogueira,
Cócegas e cor de rir,
E coxa pera fugir,
E fraca pera vencer:
Porém pude-me valer
Sem me ninguém acudir...
O demo (e não pode al ser)
Se chantou no corpo dele.
MÃE - Mana, conhecia-te ele?
LIANOR - Mas queria-me conhecer!
MÃE - Vistes vós tamanho mal?
LIANOR - Eu m'irei ao Cardeal,
E far-lhe-ei assi mesura,
E contar lhe-ei a aventura
Que achei no meu olival.
MÃE - Não estás tu arranhada,
De te carpir, nas queixadas?
LIANOR - Eu tenho as unhas cortadas,
E mais estou tosquiada:
E mais pera que era isso?
E mais pera que é o siso?
E mais no meio da requesta
Veio hum homem de hüa besta,
Que em vê-lo vi o p'raíso,
E soltou-me, porque vinha
Bem contra sua vontade.
Porém, a falar a verdade,
Já eu andava cansadinha:
Não me valia rogar
Nem me valia chamar:
– Aque de Vasco de Fois,
Acudi-me, como sois!
E ele... Senão pegar:
– Mais mansa, Lianor Vaz,
Assim Deus te faça santa.
– Trama te dê na garganta!
Como! Isto assi se faz?
– Isto não revela nada...
– Tu não vês que são casada?
MÃE - Deras-lhe, má hora, boa,
E mordera-lo na coroa.
LIANOR - Assi! Fora excomungada.
Não lhe dera um empuxão,
Porque sou tão maviosa,
Que é cousa maravilhosa.
E esta é a concrusão.
Leixemos isto. Eu venho
Com grande amor que vos tenho,
Porque diz o exemplo antigo
Que a amiga e bom amigo
Mais aquenta que o bom lenho.
Inês está concertada
Pera casar com alguém?
MÃE - Até `gora com ninguém
Não é ela embaraçada.
LIANOR - Eu vos trago um casamento
Em nome do anjo bento.
Filha, não sei se vos praz.
INÊS - E quando, Lianor Vaz?
LIANOR - Eu vos trago aviamento.
INÊS - Porém, não hei-de casar
Senão com homem avisado
Ainda que pobre e pelado,
Seja discreto em falar
LIANOR - Eu vos trago um bom marido,
Rico, honrado, conhecido.
Diz que em camisa vos quer
INÊS - Primeiro eu hei-de saber
Se é parvo, se sabido.
LIANOR - Nesta carta que aqui vem
Pera vós, filha, d'amores,
Veredes vós, minhas flores,
A discrição que ele tem.
INÊS - Mostrai-ma cá, quero ver
LIANOR - Tomai. E sabedes vós ler?
MÃE - Hui! E ela sabe latim
E gramática e alfaqui
E tudo quanto ela quer!
INÊS - (lê a carta) Senhora amiga Inês Pereira,
Pêro Marquez, vosso amigo,
Que ora estou na nossa aldea,
Mesmo na vossa mercea
M'encomendo. E mais digo,
Digo que benza-vos Deos,
Que vos fez de tão bom jeito.
Bom prazer e bom proveito
Veja vossa mãe de vós.
Ainda que eu vos vi
Est'outro dia folgar
E não quisestes bailar,
Nem cantar presente mi...
INÊS - Na voda de seu avô,
Ou onde me viu ora ele?
Lianor Vaz, este é ele?
LIANOR - Lede a carta sem dó,
Que inda eu são contente dele. (Prossegue Inês Pereira a carta)
Nem cantar presente mi.
Pois Deos sabe a rebentinha
Que me fizestes então.
Ora, Inês, que hajais bênção
De vosso pai e a minha,
Que venha isto a concrusão.
E rogo-vos como amiga,
Que samicas vós sereis,
Que de parte me faleis
Antes que outrem vo-lo diga.
E, se não fiais de mi,
Esteja vossa mãe aí,
E Lianor Vaz de presente.
Veremos se sois contente
Que casemos na boa hora.
INÊS - Des que nasci até agora
Não vi tal vilão com'este,
Nem tanto fora de mão!
LIANOR - Não queirais ser tão senhora.
Casa, filha, que te preste,
Não percas a ocasião.
Queres casar a prazer
No tempo d'agora, Inês?
Antes casa, em que te pês,
Que não é tempo d'escolher.
Sempre eu ouvi dizer:
Ou seja sapo ou sapinho,
Ou marido ou maridinho,
Tenha o que houver mister.
Este é o certo caminho.
MÃE - Pardeus, amiga, essa é ela!
«Mata o cavalo de sela
E bom é o asno que me leva.
Filha, no Chão de Couce
Quem não puder andar choute
E mais quero eu quem m'adore
Que quem faça com que chore».
Chamá-lo-ei, Inês?
INÊS - Si.
Venha e veja-me a mi.
Quero ver quando me vir
Se perderá o presumir
Logo em chegando aqui,
Pera me fartar de rir.
MÃE - Touca-te, se cá vier
Pois que pera casar anda.
INÊS - Essa é boa demanda!
Cerimónias há mister
Homem que tal carta manda?
Eu o estou cá pintando:
Sabeis.
MÃE - que eu adivinho?
Deve ser um vilãozinho
Ei-lo, se vem penteando:
Será com algum ancinho? (Aqui vem Pêro Marques, vestido como filho de lavrador
rico, com um gabão azul deitado ao ombro, com o capelo por diante, e vem dizendo)
PÊRO - Homem que vai aonde eu vou
Não se deve de correr
Ria embora quem quiser
Que eu em meu siso estou.
Não sei onde mora aqui...
Olhai que m'esquece a mi!
Eu creo que nesta rua...
E esta parreira é sua.
Já conheço que é aqui.
Chega Pêro Marques aonde elas
estão, e diz:
Digo que esteis muito embora.
Folguei ora de vir cá...
Eu vos escrevi de lá
Üa cartinha, senhora...
E assi que de maneira...
MÃE - Tomai aquela cadeira.
PÊRO - E que val aqui uma destas?
INÊS - Ó Jesu! Que João das bestas!
Olhai aquela canseira! (Assentou-se com as costas pera elas, e diz)
PÊRO - Eu cuido que não estou bem...
MÃE - Como vos chamais, amigo?
PÊRO - Eu Pêro Marques me digo,
Como meu pai que Deos tem.
Faleceu, perdoe-lhe Deos,
Que fora bem escusado,
E ficamos dous eréos.
Porém meu é o mor gado.
MÃE - De morgado é vosso estado?
Isso viria dos céus.
PÊRO - Mais gado tenho eu já quanto,
E o mor de todo o gado,
Digo maior algum tanto.
E desejo ser casado,
Prouguesse ao Espírito Santo,
Com Inês, que eu me espanto
Quem me fez seu namorado.
Parece moça de bem,
E eu de bem, er também.
Ora vós er ide vendo
Se lhe vem milhor ninguém,
A segundo o que eu entendo.
Cuido que lhe trago aqui
Pêras da minha pereira...
Hão-de estar na derradeira.
Tende ora, Inês, per i.
INÊS - E isso hei-de ter na mão?
PÊRO - Deitae as peas no chão.
INÊS - As perlas pera enfiar..
Três chocalhos e um novelo...
E as peias no capelo...
E as pêras? Onde estão?
PÊRO - Nunca tal me aconteceu!
Algum rapaz m'as comeu...
Que as meti no capelo,
E ficou aqui o novelo,
E o pente não se perdeu.
Pois trazia-as de boa mente...
INÊS - Fresco vinha aí o presente
Com folhinhas borrifadas!
PÊRO - Não, que elas vinham chentadas
Cá em fundo no mais quente.
Vossa mãe foi-se? Ora bem...
Sós nos leixou ela assi?...
Cant'eu quero-me ir daqui,
Não diga algum demo alguém...
INÊS - Vós que me havíeis de fazer?
Nem ninguém que há-de dizer? (O galante despejado!)
PÊRO - Se eu fora já casado,
D'outra arte havia de ser
Como homem de bom recado.
INÊS - Quão desviado este está!
Todos andam por caçar
Suas damas sem casar
E este... tomade-o lá!
PÊRO - Vossa mãe é lá no muro?
INÊS - Minha mãe eu vos seguro
Que ela venha cá dormir
PÊRO - Pois, senhora, eu quero-me ir
Antes que venha o escuro.
INÊS - E não cureis mais de vir.
PÊRO - Virá cá Lianor Vaz,
Veremos que lhe dizeis...
INÊS - Homem, não aporfieis,
Que não quero, nem me apraz.
Ide casar a Cascais.
PÊRO - Não vos anojarei mais,
Ainda que saiba estalar;
E prometo não casar
Até que vós não queirais. (Pêro vai-se, dizendo)
Estas vos são elas a vós:
Anda homem a gastar calçado,
E quando cuida que é aviado,
Escarnefucham de vós!
Creo que lá fica a pea...
Pardeus! Bô ia eu à aldeia! (Voltando atrás)
Senhora, cá fica o fato?
INÊS - Olhai se o levou o gato...
PÊRO - Inda não tendes candea?
Ponho per cajo que alguém
Vem como eu vim agora,
E vos acha só a tal hora:
Parece-vos que será bem?
Ficai-vos ora com Deos:
Çarrai a porta sobre vós
Com vossa candeazinha.
E sicais sereis vós minha,
Entonces veremos nós... (Vai-se Pêro Marques e diz Inês Pereira)
INÊS - Pessoa conheço eu
Que levara outro caminho...
Casai lá com um vilãozinho,
Mais covarde que um judeu!
Se fora outro homem agora,
E me topara a tal hora,
Estando assim às escuras,
Dissera-me mil doçuras,
Ainda que mais não fora... (Vem a Mãe e diz)
MÃE - Pêro Marques foi-se já?
INÊS - E pera que era ele aqui?
MÃE - E não t'agrada ele a ti?
INÊS - Vá-se muitieramá!
Que sempre disse e direi:
Mãe, eu me não casarei
Senão com homem discreto,
E assim vo-lo prometo
Ou antes o leixarei.
Que seja homem mal feito,
Feio, pobre, sem feição,
Como tiver discrição,
Não lhe quero mais proveito.
E saiba tanger viola,
E coma eu pão e cebola.
Siquer uma cantiguinha!
Discreto, feito em farinha,
Porque isto me degola.
MÃE - Sempre tu hás-de bailar
E sempre ele há-de tanger?
Se não tiveres que comer
O tanger te há-de fartar?
INÊS - Cada louco com sua teima.
Com uma borda de boleima
E uma vez d'água fria,
Não quero mais cada dia.
MÃE - Como às vezes isso queima!
E que é desses escudeiros?
INÊS - Eu falei ontem ali
Que passaram por aqui
Os judeos casamenteiros
E hão-de vir agora aqui. (Aqui entram os Judeus casamenteiros, um, Latão, e outro,
Vidal e diz Latão)
LATÃO - Ou de cá!
INÊS - Quem está lá?
VIDAL - Nome del Deu, aqui somos!
LATÃO - Não sabeis quão longe fomos!
VIDAL - Corremos a iramá.
Este e eu.
LATÃO - Eu, e este...
VIDAL - Pola lama e polo pó,
Que era pera haver dó,
Com chuva, sol e Nordeste.
Foi a coisa de maneira,
Tal friúra e tal canseira,
Que trago as tripas maçadas.
Assi me fadem boas fadas
Que me saltou caganeira!
Pera vossa mercê ver
O que nos encomendou.
LATÃO - O que nos encomendou
Será o que hoiver de ser
Todo este mundo é fadiga
Vós dixestes, fiiha amiga,
Que vos buscássemos logo...
VIDAL E logo pujemos fogo...
LATÃO - Cala-te!
VIDAL - Não queres que diga?
Não fui eu também contigo?
Tu e eu não somos eu?
Tu judeu e eu judeu,
Não somos massa dum trigo?
LATÃO - Leixa-me falar.
VIDAL - Já calo.
Senhora, fomos... Agora falo,
Ou falas tu?
LATÃO - Dize, que dizias?
Que foste, que fomos, que ias
Buscá-lo, esgravatá-lo...
VIDAL - Vós, amor, quereis marido
Mui discreto, e de viola?
LATÃO - Esta moça não é tola,
Que quer casar per sentido...
VIDAL - Judeu, queres-me leixar?
LATÃO - Leixo, não quero falar
VIDAL - Buscámo-lo...
LATÃO - Demo foi logo!
Crede que o vosso rogo
Vencerá o Tejo e o marEu cuido que falo e calo...
Calo eu agora ou não?
Ou falo se vem à mão?
Não digas que não te falo.
INÊS - Jesu! Guarde-me ora Deus!
Não falará um de vós?
Já queria saber isso...
MÃE - Que siso, Inês, que siso
Tens debaixo desses véus...
INÊS - Diz o exemplo da velha:
O que não haveis de comer
Leixai-o a outrem mexer.
MÃE - Eu não sei quem t'aconselha...
INÊS - Enfim, que novas trazeis?
VIDAL - O marido que quereis,
De viola e dessa sorte,
Não no há senão na corte
Que cá não no achareis.
Falámos a Badajoz,
Músico, discreto, solteiro.
Este fora o verdadeiro,
Mas soltou-se-nos da noz.
Fomos a Vilhacastim
E falou-nos em latim:
– Vinde cá daqui a uma hora,
E trazei-me essa senhora.
INÊS - Assi que é tudo nada enfim!
VIDAL - Esperai, aguardai ora!
Soubemos dum escudeiro
De feição d'atafoneiro
Que virá logo essora,
Que fala... E com' ora fala!
Estrugirá esta sala.
E tange... E com' ora tange!
E alcança quanto abrange,
E se preza bem da gala. (Vem o Escudeiro, com seu Moço, que lhe traz uma viola, e diz,
falando só)
ESCUDEIRO - Se esta senhora é tal
Como os Judeus ma gabaram,
Certo os anjos a pintaram,
E não pode ser i al.
Diz que os olhos com que via
Foram de Santa Luzia,
Cabelos, da Madanela...
Se fosse moça tão bela,
Como donzela seria?
Moça de vila será ela
Com sinalzinho postiço,
E sarnosa no toutiço,
Como burra de Castela.
Eu, assim como chegar
Cumpre-me bem atentar
Se é garrida, se honesta,
Porque o milhor da festa
É achar siso e calar. (Falando para Inês)
MÃE - Se este escudeiro há-de vir
E é homem de discrição,
Hás-te de pôr em feição,
De falar pouco e não rir
E mais, Inês, não muito olhar
E muito chão o menear
Por que te julguem por muda,
Porque a moça sesuda
É uma perla pera amar. (Falando para o criado)
ESCUDEIRO - Olha cá, Fernando, eu vou
Ver a com que hei-de casar.
Avisa-te, que hás-de estar
Sem barrete onde eu estou.
MOÇO - Como a rei! Corpo de mi!
Mui bem vai isso assim...
ESCUDEIRO - E, se cuspir, pola ventura,
Põe-lhe o pé e faz mesura.
MOÇO - Ainda eu isso não vi!
ESCUDEIRO - E se me vires mentir
Gabando-me de privado,
Está tu dissimulado,
Ou sai-te pera fora a rir
Isto te aviso daqui,
Faze-o por amor de mi.
MOÇO - Porém, senhor digo eu
Que mau calçado é o meu
Pera estas vistas assi.
ESCUDEIRO - Que farei, que o sapateiro
Não tem solas nem tem pele?
MOÇO - Sapatos me daria ele,
Se me vós désseis dinheiro...
ESCUDEIRO - Eu o haverei agora.
E mais calças te prometo.
MOÇO - Homem que não tem nem preto,
Casa muito na má hora. (Chega o Escudeiro onde está Inês Pereira, e levantam-se
todos, e fazem suas mesuras, e diz o Escudeiro)
ESCUDEIRO - Antes que mais diga agora,
Deus vos salve, fresca rosa,
E vos dê por minha esposa,
Por mulher e por senhora;
Que bem vejo
Nesse ar, nesse despejo,
Mui graciosa donzela,
Que vós sois, minha alma, aquela
Que eu busco e que desejo.
Obrou bem a Natureza
Em vos dar tal condição
Que amais a discrição
Muito mais que a riqueza.
Bem parece
Que a discrição merece
Gozar vossa fermosura,
Que é tal que, de ventura,
Outra tal não se acontece.
Senhora, eu me contento
Receber vos como estais:
Se vós vos não contentais,
O vosso contentamento
Pode falecer no mais.
LATÃO - Como fala!
VIDAL - E ela como se cala!
Tem atento o ouvido...
Este há-de ser seu marido,
Segundo a coisa s'abala.
ESCUDEIRO - Eu não tenho mais de meu,
Somente ser comprador
Do Marichal meu senhor
E são escudeiro seu.
Sei bem ler
E muito bem escrever
E bom jogador de bola,
E quanto a tanger viola,
Logo me vereis tanger
Moço, que estais lá olhando?
MOÇO - Que manda Vossa Mercê?
ESCUDEIRO - Que venhais cá.
MOÇO - Pera quê?
ESCUDEIRO - Por que faças o que eu mando!
MOÇO - Logo vou.
O Diabo me tomou:
Sair me de João Montês
Por servir um tavanês
Mor doudo que Deus criou!
ESCUDEIRO - Fui despedir um rapaz
Que valia Perpinhão,
Por tomar este ladrão.
Moço!
MOÇO - Que vos praz?
ESCUDEIRO - A viola.
MOÇO - Oh! Como ficará tola
Se não fosse casar ante
Co mais sáfio bargante
Que coma pão e cebola!
Ei-la aqui bem temperada,
Não tendes que temperar
ESCUDEIRO - Faria bem de ta quebrar
Na cabeça bem migada!
MOÇO - E se ela é emprestada,
Quem na havia de pagar?
Meu amo, eu quero m'ir.
ESCUDEIRO - E quando queres partir?
MOÇO - Ante que venha o Inverno,
Porque vós não dais governo
Pera vos ninguém servir
ESCUDEIRO - Não dormes tu que te farte?
MOÇO - No chão, e o telhado por manta...
E çarra-se m'a garganta
Com fome.
ESCUDEIRO - Isso tem arte...
MOÇO - Vós sempre zombais assi.
ESCUDEIRO - Oh que boas vozes tem
Esta viola aqui!
Leixa-me casar a mi,
Depois eu te farei bem.
MÃE - Agora vos digo eu
Que Inês está no Paraíso!
INÊS - Que tendes de ver co isso?
Todo o mal há-de ser meu.
MÃE - Quanta doudice!
INÊS - Oh! como é seca a velhice!
Leixai-me ouvir e folgar,
Que não me hei-de contentar
De casar com parvoíce.
Pode ser maior riqueza
Que um homem avisado?
MÃE - Muitas vezes, mal pecado,
é milhor boa simpreza.
LATÃO - Ora oivi, e oivireis.
ESCUDEIRO - cantareis
Alguma boa cantadela.
Namorai esta donzela
E esta cantiga direis: (Canta o Judeu)
«Canas do amor, canas,
canas do amor
Polo longo dum rio
Canaval vi florido,
Canas do amo.» (Canta o Escudeiro o romance «Mal me quieren en Castilla» e diz
Vidal)
VIDAL - Latão, já o sono é comigo
Como oivo cantar guaiado,
Que não vai esfandegado...
LATÃO - Esse é o Demo que eu digo!
Viste cantar Dona Sol:
Pelo mar voy a vela,
Vela vay pelo mar?
VIDAL - Filha Inês, assi vivais
Que tomeis esse senhor
Escudeiro cantador
E caçador de pardais,
Sabedor revolvedor
Falador gracejador
Afoitado pela mão,
E sabe de gavião...
Tomai-o por meu amor.
Podeis topar um rabugento,
Desmazelado, baboso,
Descancarado, brigoso,
Medroso, carapatento.
Este escudeiro, aosadas,
Onde se derem pancadas,
Ele as há-de levar
Boas, senão apanhar...
Nele tendes boas fadas.
MÃE - Quero rir com toda a mágoa
Destes teus casamenteiros!
Nunca vi Judeus ferreiros
Aturar tão bem a frágoa.
Não te é milhor mal por mal,
Inês, um bom oficial,
Que te ganhe nessa praça,
Que é um escravo de graça,
E mais casas com teu igual?
LATÃO - Senhora, perdei cuidado:
O que há-de ser há-de ser;
E ninguém pode tolher
O que está determinado.
VIDAL - Assi diz Rabi Zarão.
MÃE - Inês, guar'-te de rascão!
Escudeiro queres tu?
INÊS - Jesu, nome de Jesu!
Quão fora sois de feição!
Já minha mãe adivinha...
Folgastes vós na verdade
Casar à vossa vontade?
Eu quero casar à minha.
MÃE - Casa, filha, muit'embora.
ESCUDEIRO- Dai-me essa mão, senhora.
INÊS - Senhor de mui boa mente.
ESCUDEIRO - Per palavras de presente
Vos recebo desd'agora.
Nome de Deus, assi seja!
Eu, Brás da Mata, Escudeiro,
Recebo a vós, Inês Pereira
Por mulher e por parceira
Como manda a Santa Igreja.
INÊS - Eu, aqui diante Deus,
Inês Pereira, recebo a vós,
Brás da Mata, sem demanda,
Como a Santa Igreja manda.
LATÃO - Juro al Deu! Aí somos nós! (Os Judeus ambos)
Alça manim, ó dona, ha!
Arreia espeçulá.
Bento o Deu de Jacob,
Bento o Deu que a Faraó
MÃE - Espantou e espantará.
Bento o Deu de Abraão,
Benta a terra de Canão.
Para bem sejais casados!
Dai-nos cá senhos ducados.
MÃE - Amenhã vo-los darão.
Pois assi é, bem será
Que não passe isto assi.
Eu quero chegar ali
Chamar meus amigos cá,
E cantarão de terreiro.
ESCUDEIRO - Oh! Quem me fora solteiro!
INÊS - Já vós vos arrependeis?
ESCUDEIRO - Ó esposa, não faleis,
Que casar é cativeiro. (Aqui vem a Mãe com certas moças e mancebos pera fazerem a
festa, e diz uma delas, per nome Luzia)
Luz. Inês, por teu bem te seja!
Oh! Que esposo e que alegria!
INÊS - Venhas embora, Luzia,
E cedo t'eu assi veja.
MÃE - Ora vae tu ali, Inês,
E bailareis três por três.
FERNANDO - Tu connosco, Luzia, aqui,
E a desposada ali,
Ora vede qual direis. (Cantam todos a cantiga que se segue)
Mal herida va la garça
Enamorada,
Sola va y gritos dava.
A las orillas de um rio
La garça tenia el nido;
Ballestero la ha herido
En el alma;
Sola va y gritos dava. (E, acabando de cantar e bailar diz Fernando)
FERNANDO - Ora, senhores honrados,
Ficai com vossa mercê,
E nosso Senhor vos dê
Com que vivais descansados.
Isto foi assi agora,
Mas melhor será outr'hora.
Perdoai pelo presente:
Foi pouco e de boa mente.
Com vossa mercê, Senhora...
Luz. Ficai com Deus, desposados,
Com prazer e com saúde,
E sempre Ele vos ajude
Com que sejais bem logrados.
MÃE - Ficai com Deus, filha minha,
Não virei cá tão asinha.
A minha bênção hajais.
Esta casa em que ficais
Vos dou, e vou-me à casinha.
Senhor filho e senhor meu,
Pois que já Inês é vossa,
Vossa mulher e esposa,
Encomendo-vo-la eu.
E, pois que des que naceu
A outrem não conheceu,
Senão a vós, por senhor
Que lhe tenhais muito amor
Que amado sejais no céu. (Ida a Mãe, fica Inês Pereira e o Escudeiro. E senta-se Inês
Pereira a lavrar e canta esta cantiga)
INÊS - Si no os huviera mirado
No penara,
Pero tampoco os mirara. (O Escudeiro, vendo cantar Inês Pereira, mui agastado lhe
diz)
ESCUDEIRO - Vós cantais, Inês Pereira?
Em vodas m'andáveis vós?
Juro ao corpo de Deus
Que esta seja a derradeira!
Se vos eu vejo cantar
Eu vos farei assoviar...
INÊS - Bofé, senhor meu marido,
Se vós disso sois servido,
Bem o posso eu escusar.
ESCUDEIRO - Mas é bem que o escuseis,
E outras cousas que não digo!
INÊS - Porque bradais vós comigo?
ESCUDEIRO - Será bem que vos caleis.
E mais, sereis avisada
Que não me respondais nada,
Em que ponha fogo a tudo,
Porque o homem sesudo
Traz a mulher sopeada.
Vós não haveis de falar
Com homem nem mulher que seja;
Nem somente ir à igreja
Não vos quero eu leixar
Já vos preguei as janelas,
Por que não vos ponhais nelas.
Estareis aqui encerrada
Nesta casa, tão fechada
Como freira d'Oudivelas.
INÊS - Que pecado foi o meu?
Porque me dais tal prisão?
ESCUDEIRO - Vós buscastes discrição,
Que culpa vos tenho eu?
Pode ser maior aviso,
Maior discrição e siso
Que guardar o meu tisouro?
Não sois vós, mulher meu ouro?
Que mal faço em guardar isso?
Vós não haveis de mandar
Em casa somente um pêlo.
Se eu disser: – isto é novelo –
Havei-lo de confirmar
E mais quando eu vier
De fora, haveis de tremer;
E cousa que vós digais
Não vos há-de valer mais
Que aquilo que eu quiser. (para o criado)
Moço, às Partes d'Além
Me vou fazer cavaleiro.
MOÇO - Se vós tivésseis dinheiro
Não seria senão bem...
ESCUDEIRO - Tu hás-de ficar aqui.
Olha, por amor de mi,
O que faz tua senhora:
Fechá-la-ás sempre de fora. (para Inês)
Vós lavrai, ficai per i.
MOÇO - Co dinheiro que leixais
Não comerei eu galinhas...
ESCUDEIRO - Vae-te tu por essas vinhas,
Que diabo queres mais?
MOÇO - Olhai, olhai, como rima!
E depois de ida a vindima?
ESCUDEIRO - Apanha desse rabisco.
MOÇO - Pesar ora de São Pisco!
Convidarei minha prima...
E o rabisco acabado,
Ir me-ei espojar às eiras?
ESCUDEIRO - Vai-te per essas figueiras,
E farta-te, desmazelado!
MOÇO - Assim?
ESCUDEIRO - Pois que cuidavas?
E depois virão as favas.
Conheces túbaras da terra?
MOÇO - I-vos vós, embora, à guerra,
Que eu vos guardarei oitavas... (Ido o Escudeiro, diz o Moço)
Senhora, o que ele mandou
Não posso menos fazer.
INÊS - Pois que te dá de comer
Faze o que t'encomendou.
MOÇO - Vós fartai-vos de lavrar
Eu me vou desenfadar
Com essas moças lá fora:
Vós perdoai-me, senhora,
Porque vos hei-de fechar. (Aqui fica Inês Pereira só, fechada, lavrando e cantando esta
cantiga)
INÊS - Quem bem tem e mal escolhe
Por mal que lhe venha não s'anoje.
Renego da discrição
Comendo ò demo o aviso,
Que sempre cuidei que nisso
Estava a boa condição.
Cuidei que fossem cavaleiros
Fidalgos e escudeiros,
Não cheios de desvarios,
E em suas casas macios,
E na guerra lastimeiros.
Vede que cavalarias,
Vede que já mouros mata
Quem sua mulher maltrata
Sem lhe dar de paz um dia!
Sempre eu ouvi dizer
Que o homem que isto fizer
Nunca mata drago em vale
Nem mouro que chamem Ale:
E assi deve de ser.
Juro em todo meu sentido
Que se solteira me vejo,
Assi como eu desejo,
Que eu saiba escolher marido,
À boa fé, sem mau engano,
Pacífico todo o ano,
E que ande a meu mandar
Havia m'eu de vingar
Deste mal e deste dano! (Entra o Moço com uma carta de Arzila, e diz)
MOÇO - Esta carta vem d’Além
Creio que é de meu senhor.
INÊS - Mostrai cá, meu guarda-mor
E veremos o que i vem.
Lê o sobrescrito.
À mui prezada senhora
Inês Pereira da Grã,
À senhora minha irmã.
De meu irmão...Venha embora!
MOÇO - Vosso irmão está em Arzila?
Eu apostarei que i vem
Nova de meu senhor também.
INÊS - Já ele partiu de Tavila?
MOÇO - Há três meses que é passado.
INÊS - Aqui virá logo recado
Se lhe vai bem, ou que faz.
MOÇO - Bem pequena é a carta assaz!
INÊS - Carta de homem avisado. (Lê Inês Pereira a carta, a qual diz)
Muito honrada irmã,
Esforçai o coração
E tomai por devação
De querer o que Deus quiser.»
E isto que quer dizer?
«E não vos maravilheis
De cousa que o mundo faça,
Que sempre nos embaraça
Com cousas. Sabei que indo
Vosso marido fugindo
Da batalha pera a vila,
A meia légua de Arzila,
O matou um mouro pastor.
MOÇO - Ó meu amo e meu senhor!
INÊS - Dai-me vós cá essa chave
E i buscar vossa vida.
MOÇO - Oh que triste despedida!
INÊS - Mas que nova tão suave!
Desatado é o nó.
Se eu por ele ponho dó,
O Diabo me arrebente!
Pera mim era valente,
E matou-o um mouro só!
Guardar de cavaleirão,
Barbudo, repetenado,
Que em figura de avisado
É malino e sotrancão.
Agora quero tomar
Pera boa vida gozar,
Um muito manso marido.
Não no quero já sabido,
Pois tão caro há de custar. (Aqui vem Lianor Vaz, e finge Inês Pereira estar chorando, e
diz Lianor Vaz)
LIANOR - Como estais, Inês Pereira?
INÊS - Muito triste, Lianor Vaz.
LIANOR - Que fareis ao que Deus faz?
INÊS - Casei por minha canseira.
LIANOR - Se ficaste prenhe basta.
INÊS - Bem quisera eu dele casta,
Mas não quis minha ventura.
LIANOR - Filha, não tomeis tristura,
Que a morte a todos gasta.
O que havedes de fazer?
Casade-vos, filha minha.
Inês Jesu! Jesu! Tão asinha!
Isso me haveis de dizer?
Quem perdeu um tal marido,
Tão discreto e tão sabido,
E tão amigo de minha vida?
LIANOR - Dai isso por esquecido,
E buscai outra guarida.
PÊRO Marques tem, que herdou,
Fazenda de mil cruzados.
Mas vós quereis avisados...
INÊS - Não! Já esse tempo passou.
Sobre quantos mestres são
Experiência dá lição.
LIANOR - Pois tendes esse saber
Querei ora a quem vos quer
Dai ò demo a opinião. (Vai Lianor Vaz por Pêro Marques, e fica Inês Pereira só,
dizendo)
INÊS - Andar! Pêro Marques seja.
Quero tomar por esposo
Quem se tenha por ditoso
De cada vez que me veja.
Por usar de siso mero,
Asno que me leve quero,
E não cavalo folão.
Antes lebre que leão,
Antes lavrador que Nero. (Vem Lionor Vaz com Pêro Marquez e diz Lianor Vaz)
LIANOR - Nô mais cerimónias agora;
Abraçai Inês Pereira
Por mulher e por parceira.
PÊRO - Há homem empacho, má-hora,
Cant'a dizer abraçar..
Depois que a eu usar
Entonces poderá ser:
INÊS - Não lhe quero mais saber
Já me quero contentar...
LIANOR - Ora dai-me essa mão cá.
Sabeis as palavras, si?
PÊRO - Ensinaram-mas a mi,
Porém esquecem-me já...
LIANOR - Ora dizei como digo.
PÊRO - E tendes vós aqui trigo
Pera nos jeitar por riba?
LIANOR - Inda é cedo... Como rima!
PÊRO - Soma, vós casais comigo,
E eu com vosco, pardelhas!
Não cumpre aqui mais falar
E quando vos eu negar
Que me cortem as orelhas.
LIANOR - Vou-me, ficai-vos embora.
INÊS - Marido, sairei eu agora,
Que há muito que não saí?
PÊRO - Si, mulher saí-vos i,
Qu'eu me irei pera fora.
INÊS - Marido, não digo isso.
PÊRO - Pois que dizeis vós, mulher?
INÊS - Ir folgar onde eu quiser
PÊRO - I onde quiserdes ir,
Vinde quando quiserdes vir
Estai onde quiserdes estar.
Com que podeis vós folgar
Qu'eu não deva consentir? (Vem um Ermitão a pedir esmola, que em moço lhe quis bem,
e diz)
Señores, por caridad
Dad limosna al dolorido
Ermitaño de Cupido
Para siempre en soledad.
Pues su siervo soy nacido.
Por ejemplo,
Me meti en su santo templo
Ermitaño en pobre ermita,
Fabricada de infinita
Tristeza en que contemplo,
Adonde rezo mis horas
Y mis dias y mis años,
Mis servicios y mis daños,
Donde tu, mi alma, Iloras
El fin de tantos engaños.
Y acabando
Las horas, todas llorando,
Tomo las cuentas una y una,
Con que tomo a la fortuna
Cuenta del mal en que ando,
Sin esperar paga alguna.
Y ansi sin esperanza
De cobrar lo merecido,
Sirvo alli mis dias Cupido
Con tanto amor sin mudanza,
Que soy su santo escogido.
Ó señores,
Los que bien os va d'amores,
Dad limosna al sin holgura,
Que habita en sierra oscura,
Uno de los amadores
Que tuvo menos ventura.
Y rogaré al Dios de mi,
En quien mis sentìdos traigo,
Que recibais mejor pago
De lo que yo recebi
En esta vida que hago.
Y rezaré
Com gran devocion y fé,
Que Dios os libre d’engaño,
Que esso me hizo ermitaño,
Y pera siempre seré,
Pues pera siempre es mi daño.
INÊS - Olhai cá, marido amigo,
Eu tenho por devação
Dar esmola a um ermitão.
E não vades vós comigo
PÊRO - I-vos embora, mulher
Não tenho lá que fazer (Inês fala a sós com o Ermitão)
INÊS - Tomai a esmola, padre, lá,
Pois que Deus vos trouxe aqui.
ERMITÃO - Sea por amor de mi
Vuesa buena caridad.
Deo gratias, mi señora!
La limosna mata el pecado,
Pero vos teneis cuidado
De matar-me cada hora.
Deveis saber
Para merced me hacer
Que por vos soy ermitaño.
Y aun más os desengaño:
Que esperanças de os ver
Me hizieron vestir tal paño.
INÊS - Jesu, Jesu! manas minhas!
Sois vós aquele que um dia
Em casa de minha tia
Me mandastes camarinhas,
E quando aprendia a lavrar
Mandáveis-me tanta cousinha?
Eu era ainda Inesinha,
Não vos queria falar.
ERMITÃO - Señora, tengo-os servido
Y vos a mi despreciado;
Haced que el tiempo pasado
No se cuente por perdido.
INÊS - Padre, mui bem vos entendo
Ó demo vos encomendo,
Que bem sabeis vós pedir!
Eu determino lá d'ir
À ermida, Deus querendo.
ERMITÃO - E quando?
INÊS - I-vos, meu santo,
Que eu irei um dia destes
Muito cedo, muito prestes.
ERMITÃO - Señora, yo me voy en tanto. (Inês torna para Pêro Marques)
INÊS - Em tudo é boa a concrusão.
Marido, aquele ermitão
É um anjinho de Deus...
PÊRO - Corregê vós esses véus
E ponde-vos em feição.
INÊS - Sabeis vós o que eu queria?
PÊRO - Que quereis, minha mulher?
INÊS - Que houvésseis por prazer
De irmos lá em romaria.
PÊRO - Seja logo, sem deter
INÊS - Este caminho é comprido...
Contai uma história, marido.
PÊRO - Bofá que me praz, mulher
INÊS - Passemos primeiro o rio.
Descalçai-vos.
PÊRO - E pois como?
INÊS - E levar me-eis no ombro,
Não me corte a madre o frio. (Põe-se Inês Pereira às costas do marido, e diz)
INÊS - Marido, assi me levade.
PÊRO - Ides à vossa vontade?
INÊS - Como estar no Paraíso!
PÊRO - Muito folgo eu com isso.
INÊS - Esperade ora, esperade!
Olhai que lousas aquelas,
Pera poer as talhas nelas!
PÊRO - Quereis que as leve?
INÊS - Si.
Uma aqui e outra aqui.
Oh como folgo com elas!
Cantemos, marido, quereis?
PÊRO - Eu não saberei entoar..
INÊS - Pois eu hei só de cantar
E vós me respondereis
Cada vez que eu acabar:
«Pois assi se fazem as cousas».
Canta Inês Pereira:
INÊS - «Marido cuco me levades
E mais duas lousas.»
PÊRO - «Pois assi se fazem as cousas.»
INÊS - «Bem sabedes vós, marido,
Quanto vos amo.
Sempre fostes percebido
Pera gamo.
Carregado ides, noss'amo,
Com duas lousas.»
PÊRO - Pois assi se fazem as cousas
INÊS - Bem sabedes vós, marido,
Quanto vos quero.
Sempre fostes percebido
Pera cervo.
Agora vos tomou o demo
Com duas lousas.
PÊRO - Pois assi se fazem as cousas.
E assi se vão, e se acaba o dito Auto.

Sopinhas de mel

2012-01-17T09:57:00.000-08:00

Peça de teatro representada pelo TELA (Teatro Estranhamente Louco e Absurdo)em Fevereiro de 2007, com encenação de Luciano Barata.

Sinopse:

Duas sombras numa via

Projectam o que não havia…
Uma é ferida e perseguida
Outra com fome de ser ouvida.

Uma carrega o que não tinha
Outra guarda a fada e a varinha.
Ambas sentem vontade de fingir:
Fugir ao corpo que as assombra
Fingir a alma que as “escombra”.
Uma é o fim e chegada
Outra é meta e caminhada…

Fingem a vida ou só a existência?
Inventam o génese ou a aparência?
Da resposta não querem saber:
Refazer o mundo ou reviver a infância
Interessa é a dúvida e o enigma
Da que foge e luta sem ânsia
E da que sonha, representa e mima.

Fel e mel misturam-se numa sopinha
Que se dá a uma bicho sem dono nem tecto,
Amparado pelo colo de uma menina,
Cuja casa de bonecas é uma ruela sem afecto.

Corpo e Sombra, Farsa e Verdade
São o acto ou prato que se serve frio
Àquele que viaja num telhado vadio,
Àquela que carrega o peso da feminilidade…

Todos os cachorros são azuis

2012-01-12T01:00:00.000-08:00

Trecho da peça de teatro todos os cachorros sao azuis. A peça é baseada no livro homônimo de Rodrigo de Souza Leão, que traz referências autobiográficas do jornalista, poeta e pintor que sofria de esquizofrenia - e morreu aos 43 anos depois de ser internado em um hospício - e se comunicava com o mundo à sua volta através de seus livros e quadros.
Texto: Rodrigo de Souza Leão
Direção: Michel Bercovitch
Elenco: Ramon Mello, Camila Rhodi, Natasha Corbelino, Gabriel Pardal, Bruna Renha
Teatro Planetario da Gavea

Um susto na noite de natal (Cláudia Carvalho)

2012-01-06T11:41:00.000-08:00

"Olá pessoal, aqui vai mais uma peça de teatro que eu representei, aqui há uns anitos atrás, com o meu grupo de teatro, que já vos falei. Desta vez, perdi a preguiça e escrevi o texto da peça em vez da sinopse! Assim deve ser melhor, não? "

DRAMA

Autoria de: Cláudia Carvalho

Elenco:

Narradora: Cláudia Carvalho

Dona Josefa (Zefa)- Avô: Elsa Simões

Joaquim (Quim pé de Cabra)-Ladrão: Rui Laphaet
Pedro: Luís Gonçalves

Luísa: Vera Vaz
Dona Ricardina-Vizinha: Liliana Carvalho

Ti Flora-Vizinha: Rute Susana

Encenadoras: Cláudia Carvalho e Marta Ribeiro

CENA 1

Narradora: A acção passa-se numa pequena aldeia do interior do sul de portugal, na noite de natal. A história desenvolve-se à volta de uma família muito pobre, que na noite de natal, nada mais tinham do que lume no chão para se aquecerem e uma cestinha com os ovos para comerem, que umas vizinhas tinham dado à senhora Josefa. A sra. Josefa , vivia com o Pedro e a Luísa, seus netos. Os filhos morreram num acidente de carro e os miúdos ficaram a cargo da avó.

Nesse ano o natal seria igual a tantos outros, ou seja, uma incógnita: se haveria ou não presentes debaixo daquela árvore vazia até ao último minuto...

CENA 2

A casa está vazia. Vê-se uma lareira, uma mesa e três cadeiras. Por de baixo da mesa um tapete muito velho. A árvore de natal tem luzes que piscam. A avó e os netos entram em casa.

Avó: Luísa, põe mais lenha no lume, está um frio de rachar. Pedro, trazes os ovos que estão debaixo da mesa?

Pedro: Sim avó, vou já. (aproxima-se da mesa e baixa-se para apanhar os ovos) Ahhhhhhhh! (Pedro está muito assustado, grita e corre para trás das saias da avó) Avó!!! Avózinha... Venha cá ver!! (vai empurrando a avó até ao "local do crime") Eu vi uns olhos assustadores debaixo da mesa!!! Brilhavam e vinham na minha direcção!

(Pedro não pára de gritar assustado e Luísa agarra-se a ele em pânico)

Avó: Shiiiiiiiiiiiiiiiiuuuuuuuuu!!!!!!!!

(caminham os três em fila indiana, pé ante pé. A avó pega numa cadeira que está perto do lume e continua o percurso até à mesa)

Avó: Ahhhhhhhhhhh!

(surge um homem assustado que fica de pé em frente à família. Os quatro ficam em silêncio tenso por momentos)

Avó: (rindo descontroladamente) Ah! Ah! Ah! Ah! Ó Pedrinho não tenhas medo... É só um pobrezinho que se recolheu em nossa casa, não é verdade senhor? Coitado, deve estar cheio de fome e frio... (pega no braço do homem completamente descontrolada) Venha, venha. Aqueça-se aqui no lume, que eu vou fazer uns ovinhos, para comermos todos na ceia. (rapidamente pega num banco, coloca-o em frente ao lume e senta o homem como fosse um boneco)

Ladrão: (assustado, faz o que a senhora diz) pois sim avozinha! Claro, muito obrigada! Eu estava só a passar e vi luz acesa, como estava a morrer de frio e nem casaco tenho, resolvi bater... ninguém respondeu... entrei! Queira desculpar a confiança, eu juro que não queria fazer mal a ninguém.

Pedro: (ainda assustado) Mas avó, este homem entrou e não estava cá ninguém, isso não se faz!!! Não pode vir por bem!

Avó: (reparando que o homem trás uma faca à cintura, simula a calma) Calma Pedro, eu acredito que o homem não vem por mal. Afinal é noite de natal e até o pior dos criminosos tem compaixão! (para o ladrão) Não se preocupe, os miúdos ficaram assustados, só isso! Compreende, não é?!

(Pedro e Luísa estão cheios de medo, muito confusos com a atitude da avó. A avó sai por momentos)

CENA 3

(O ambiente está tenso e o ladrão tenta meter conversa com os miúdos)

Ladrão: Então?! Já escreveram ao pai natal? (os miúdos não respondem. O ladrão levanta-se e aproxima-se deles. Mexe com a ponta do dedo indicador na faca) Gostavam de receber que tipo de brinquedos? (com o mesmo dedo toca no queixo do Pedro) Tu!! Gostas de lutas, de armas? Ou preferes brincar com carrinhos? E tu, minha querida? Gostas de brincar com barbies? (Luísa amedrontada, faz que sim com a cabeça, uma vez que não fala desde os três anos, data em que os pais morreram)

CENA 4

Avó: (de fora) Ora cá está a nossa ceia!!! (entra em cena com um banco numa mão e a frigideira na outra) Então?! Ninguém me vem ajudar? Está tudo com cara de enterro... (Luísa vai ajudar a avó. Sentam-se todos à mesa) Diga-me lá então como se chama.

Ladrão: (começa a comer rapidamente e fala de boca cheia) De baptismo sou Joaquim, mas chamam-me Quim pá de cabra. E a senhora?

Avó: Chamam-me Zefa, porque é mais pequeno, o meu nome é Josefa. (aponta para os netos) Pedro e Luísa. A pobrezinha perdeu a fala quando os pais morreram no acidente há cinco anos atrás, mas é muito esperta! Aliás, tanto o meu Pedro como a menina são muito inteligentes na escola!!! O Pedro quer ser primeiro ministro. Tão pequeno e já pensa em ser trafulha, veja lá! Por falar nisso, desculpe a intromissão. Mas o que é que faz na vida? É que isto não está mesmo nada fácil!

Ladrão: (atrapalhado) Bem... eu... sou carpinteiro! Faço coisas em madeira.

Avó: Ah! Sabe? O meu marido também era carpinteiro! Já morreu, o pobrezinho. Teve uma morte dolorosa... morreu com um tumor no estômago... faz-me tanta falta o meu António! Ele falava muito alto. (começa a imitar o marido) "Maria, -ele chamava-me Maria- traz-me as pantufas!" (a avó vai falando cada vez mais alto) Maria, este feijão está intragável!!!!!

Ladrão: (assustado) Queira desculpar dona Josefa, mas se continuar a gritar, vai assustar os vizinhos! Vão pensar que alguém lhe está a fazer mal...

(a avó parecia não se importar com o que lhe disse o homem, nem com a faca que trazia no cinto e continuava a contar histórias do falecido marido. Os netos estavam confusos e amedrontados, mas ao mesmo tempo confiantes na opção da avó. Pedro pensou que chamar a tenção dos vizinhos era boa ideia, para tirarem aquele homem de dentro de casa. De repente, ouve-se bater à porta. Pedro levanta-se a correr para abrir a porta)

Avó: Ei! Espera, não sabes quem é! Não se abre a porta assim Pedro! Quem é? (ouve-se um burburinho de várias pessoas)

CENA 5

Vizinhas- (de fora) Dona Josefa!!! D. Josefa!!! Zefa!!! Tá tudo bem?? Abra!!! Mas o que é que se passa? Está a sentir-se bem??

Avó: (vai até à porta, abre) Sim?

Dona Ricardina: Ouvi-a gritar, Zefa! Vim até aqui a ver se precisava ajuda! Fiquei preocupada!

Ti Flora: (entra casa) Alguém lhe fez mal D. Josefa?

(entram todas na casa da Zefa)

Dona Ricardina: Ah! Mas "atão" não é o safado que tentou roubar a minha mercearia? A sorte é que consegui chegar a tempo e apanhei-o com a mão na massa. Mesmo assim o desgraçado conseguiu fugir! Ah, mas agora não foges malandro! Anda cá, que eu parto-te o focinho! Não tens vergonha desgraçado? (atira-se ao homem. Grande algazarra. tentam separá-los)

Avó: Dona Ricardina, deve haver aqui algum engano, este senhor não é ladrão, é carpinteiro! O senhor Joaquim entrou na minha casa por bem, estava com fome e frio...

Ladrão: (bastante assustado com toda a situação e por ver tanta gente. tenta desculpar-se mais uma vez, pois o seu objectivo é lucrar com todo aquele susto...) É verdade! Eu sou carpinteiro e só entrei na casa desta senhora porque estava com muito frio! Como é noite de natal, calculei que não me negaria calor e um pedaço de pão!

Ti Flora: Mas a senhora tem a certeza que quer deixar um desconhecido sentar-se à sua mesa, Dona Zefa?

Avó: Mas afinal, onde está o seu espírito natalício, Ti Flora? (para as duas vizinhas) Podem ir descansadas, vão cear com a vossa família, que nós também. A omelete já deve estar fria!

(faz-se silêncio. Ninguém entende a atitude da Dona Zefa)

Dona Ricardina: Ele tem uma faca presa no cinto! E se fizer mal a si ou aos miúdos?

Avó: Mas não se preocupa em escondê-la! Até a exibe como se fosse um troféu! Até a exibe como se fosse um troféu! Até pode precisar dela para cortar um pedaço de pão, assar um chouriço, sei lá!

(irritada, vai empurrando as vizinhas até à porta e fecha-a. Continua-se a ouvir o burburinho das pessoas inconformadas durante algum tempo. A avó vai à mesa e senta-se. Ninguém toca no assunto. Continuam a comer, depois de algum tempo, Pedro começa a murmurar uma canção de natal. Aos poucos todos o acompanham. Luísa vai até à árvore de natal e senta-se triste, debaixo dela, no lugar dos presentes. Pedro vai ter com a irmã e pega-lhe na mão para a ajudar a levantar-se)

CENA 6

Pedro: Deixa lá mana, quando eu for primeiro ministro, dou-te de presente todas as barbies e os Kens que existem. A mobília de quarto mais o carro para os passeares...

Avó: (simula um bocejo) Bem meninos tá na hora... vamos dormir.

Pedro: (leva a irmã pela mão) Até amanhã. Boa noite e...feliz natal!

(saem de cena)

CENA 7

Ladrão: Obrigado Dona Josefa... As suas vizinhas teriam acabado comigo se não a senhora...

Avó: (um pouco severa) Não tem de quê. Além do mais aqui não há nada para roubar, já deve ter reparado. Ajeite-se por aí como quiser, esteja à vontade. Boa noite! (sai de cena)

CENA 8

(A avó sai de cena. O Ladrão fica imóvel por alguns segundos. Levanta-se rapidamente e vai a todos cantos da casa como se procurasse alguma coisa. Apaga a luz, ficam só as luzes da árvore a piscar. tira a faca da cintura e observa-a de cima a baixo. pensa. Olha para a lenha, pega num tronco e senta-se frente para o lume de costas para o público. Faz alguns movimentos com a faca na madeira. Caí a luz. Quando se acende a luz, estão dois presentes debaixo da árvore. A faca do homem está no chão misturada com vários pedaços de madeira)

FIM

Ano Novo

2012-01-03T07:01:00.001-08:00

O Homem do teatro deseja que o ano 2012 seja um pouco melhor que o ano 2011. Cheio de espectáculos teatrais!

Começaram as obras da Academia de Artes da Lousã

2011-12-30T10:06:00.000-08:00

As obras da futura Academia de Artes da Lousã viram finalmente a luz do dia. Começaram em novembro, pondo fim a um longo processo para a obtenção de autorização de construção na zona histórica da Lousã. Com conclusão prevista dentro de um ano, o empreendimento permite ampliar as instalações da Academia de Bailado da Lousã e alargar a escola a outras formas de arte, como música e teatro.
A nova academia está a nascer no edifício em frente ao hotel da Lousã , no Largo da Viscondessa do Espinhal. Da traça original será mantida a fachada. Terá três andares, o primeiro será a academia de artes propriamente dita, o segundo destina-se a serviços de restauração ou comércio (encontrando-se à venda), o último será para habitação particular.
Joana Ruas, proprietária e professora de bailado da atual academia, justifica este empreendimento com vários motivos: "a Academia de Bailado da Lousã já precisava de instalações dignas para o trabalho que tem vindo a desenvolver desde 2004", salienta, reforçando a vontade de trabalhar em várias facetas culturais.

O auto da barca do inferno

2011-12-27T00:21:00.000-08:00

O auto da barca do inferno, uma das melhores obras de Gil Vicente, interpretado pelo grupo de teatro Lethes.

A PAIXÃO DE SHAKESPEARE

2011-12-23T02:02:00.000-08:00

Londres, no final do século XVI. O jovem escritor William Shakespeare luta para acabar o seu último trabalho "Romeu e Ethel, a filha do pirata". Viola, uma jovem e rica admiradora do trabalho de Shakespeare, sonha em ser actriz, mas nesta época apenas os homens podiam representar.

ORA VIVA € TROIKA O PASSOS - teatro Maria Vitória

2011-12-23T01:33:00.000-08:00

Reportagem TVP realizada por NUNES FORTE na ante estreia da revista "ORA VIVA € TROIKA O PASSOS!" no teatro Maria de Matos, dia 23 de Novembro de 2011.

GÉNOVA 01 - a estreia

2011-12-17T11:39:00.000-08:00

Hoje, dia 17 de Dezembro, como já tinhareferido, no post anterior, tive o privilegio de ir ao cine-teatro daLousã, assistir a uma leitura encenada da peça "GÉNOVA 01", daautoria de Fausto Paravidino. A leitura foi protagonizada pelo grupo de Teatroamador Lousanense "a barraca preta" e encenada pelo actor português ManuelWiborg, muito conhecido natelevisão, sobretudo pelo seu papel em "Laços de Sangue","Conta-me Como Foi" e "Voo Directo".

Manuel Wiborg

O tema da peça é bastante interessante, trata dosacontecimentos ocorridos em Génova (Itália) durante a Cimeira dos G8 em2001, após a morte, pelas milícias italianas, do jovem Carlo Giuliani, ummanifestante pacifista.

Génova 01 - Barraca preta

2011-12-12T01:27:00.001-08:00

A Barraca Preta vai estrear, dia 17 de Dezembro, a leitura encenada da peça Génova 01, da autoria de Fausto Paravidino, com encenação do actor e encenador Manuel Wiborg. No dia 17 de Dezembro de 2011
pelas 17:00, no Cine-Teatro da Lousã.

Entrada gratuita.
Maiores de 12 anos

Apareça e leve um amigo, que eu farei o mesmo.

Barraca Preta - Melia

2011-11-29T09:39:00.001-08:00

Homenagem a Eunice Munoz

2011-11-28T11:36:00.001-08:00

Eunice Muñoz foi condecorada por Cavaco Silva esta segunda-feira com a Grã-cruz da Ordem do Infante D. Henrique, assinalando assim os 70 anos de carreira da actriz. Queria prestar assim uma homenagem a esta grande actriz com estes vídeos!

Companhia de teatro Barraca Preta

2011-11-26T09:38:00.001-08:00

Este post é para elogiar este fantástico grupo de teatro Lousanense "A barraca preta". Um grupo com actores e actrizes com um enorme talento. Parabéns!

A arte do actor (Mr. Bean)

2011-11-17T10:56:00.001-08:00

Uma das clássicas apresentações de ROWAN ATKINSON mundialmente conhecido como MR. BEAN.

As mulheres de Gil Vicente

2011-11-17T00:07:00.001-08:00

Nos dias 11, 18 e 25 de Novembro e 2 de Dezembro deste ano 2011, pelas 21:30, não percas o fabuloso espectáculo teatral, "As mulheres de Gil Vicente", no Teatro Casa da Comédia,

situado na rua são Francisco de Borja em Lisboa. Com a encenação e adaptação de Filipe Crawford.

Interpretação: Ana Peres, Carla Carreiro Mendes, Catarina Matos e Sílvia Marques

Um espectáculo a não perder.

Bilhetes: 10€ | 7,50€ c/desconto para -25 anos, +65 anos e estudantes

Fico assim sem você - Mímica

2011-11-16T07:09:00.001-08:00

Uma maneira de fazer teatro muito fixe!

O homem do teatro no facebook

2011-11-16T00:50:00.001-08:00

Caros visitantes, o homem do teatro agora tem um grupo de amigos no facebook, aqui vai o endereço. http://www.facebook.com/groups/236847689694494/

Mr. Bean português

2011-11-16T00:45:00.001-08:00

Pequena dramatização do humor Britânico com a imitação da personagem Mr. Bean.

TODAS AS VEZES QUE EU TE AMEI 1ª TEMP TEATRO APOLO

2011-09-19T01:44:00.000-07:00

Sinopse:

Segredos revelados e grandes confusões são criadas quando um jovem casal, com casamento em crise recebe a visita de um anjo, que procurando ajudar, expõe ainda mais as feridas e os motivos desta separação.

PERSONAGENS

SÉRGIO
Casado com Cris, 35. É inteligente e irônico. Tem uma enorme paixão pela mulher. Vivem em uma guerra sem fim, uma relação de cão e gato apesar de também ser amado por ela. Sérgio é verdadeiro, amigo. Às vezes se utiliza da fama de esquecido e atrapalhado para esconder suas falhas ou até mesmo para não tomar partido em algumas discussões do dia-a-dia. Possui uma clinica veterinária pequena com quase nenhum cliente.

CRIS
Advogada,30. Ela é uma mulher insatisfeita e inquieta. Persegue a independência pessoal, quer trabalhar e realizar-se profissionalmente. É dominadora e ironiza o marido o tempo todo.Está em franca ascensão em sua carreira. Casada com Sérgio, não tem filhos. Uma mulher fina, extremamente preocupada com a sua imagem e aparência. Determindada, guerreira. Sérgio foi praticamente o seu primeiro namorado. Cris se diverte, provocando-o.

ANJO

Jovem, dinâmico, 25. Usa calças jeans, tênis e carrega uma mochila onde guarda diversos objetos engraçados e praticamente inúteis para o seu dia-a-dia. Um anjo totalmente antenado nas novidades tecnológicas dos novos tempos. Divertido, cúmplice, solidário. Intromete-se em todas as conversas sempre procurando ajudar e resolver os conflitos e os problemas de Sérgio e Cris. Sua presença, apensar de não ser visto, faz com que os dois acabem revelando os desejos e os segredos mais íntimos de um casamento. É brincalhão, malicioso, atrevido.

Texto de Marcos Galinari, com a direcção de Itala Caminha.

Elenco:

Paulo Ricci

Will Max

Damares Braga Nunes

O que é um monologo?

2011-09-11T15:08:00.001-07:00

Um Monólogo é uma longa fala pronunciada por uma única pessoa.

A etimologia do termo é composta pelos radicais gregos monos (um) e logos (palavra, ou idéia), em oposição a dia (dois, ou através de) e logos. A palavra pode também ser aplicada a um poema no formato de pensamentos ou discurso individual.

No monólogo é comum que os atores exponham idéias que podem dar a impressão de que há mais de um ator em cena, mas que na realidade exija somente uma pessoa durante a cena. O monólogo está associado à conflitos psicológicos que não necessariamente sejam individuais.

São comuns em óperas numa ária, recitação ou outra seção cantada, tendo uma função similar a um monólogo falado numa peça teatral. Encontram-se monólogos também na literatura de ficção do século XX e existem ainda espetáculos realizados totalmente com apenas um ator em cena.

Há dois tipos básicos de monólogos no teatro: o Monólogo Exterior que se dá quando o ator fala para outra pessoa que não está no palco ou na platéia e o Monólogo Interior quando o ator fala para si mesmo. É introspectivo e revela motivações interiores para o público.

O que é a dramaturgia?

2011-09-11T15:01:00.001-07:00

Dramaturgia é a composição do drama e sua apresentação no palco.

As obras podem ser escritas especificamente para ser representada ou podem ser adaptadas por um dramaturgo.

Sua principal característica é a composição de histórias para “faladas” no palco, já que se trata de um estudo dramático propriamente dito, em que o dramaturgo ao escrever uma peça teatral, cria as personagens e os conflitos.

Todavia a arte da dramaturgia não está relacionada apenas ao texto teatral, mas é encontrada em toda obra escrita com o propósito de contar uma história, como em roteiros cinematográficos, romances, contos e telenovelas.

A história do Teatro

2011-09-09T10:25:00.000-07:00

Ao passear pelo youtube encontrei mais um video interessante sobre o teatro.

O que é o teatro?

2011-09-09T10:12:00.000-07:00

É a expressão da realidade. Instrumento de divergência, advertência, ensinamento, documentação e instrução. As formas pelas quais ele desempenha essa missão são diferentes e variadas.

O teatro é uma arte em que um ator, ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades, com auxílio de dramaturgos, diretores e técnicos, que têm como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no público.

No Teatro, uma história e seu contexto se fazem reais e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores.

Engloba todas as outras artes podendo utilizar a música como trilha sonora, a dança como expressão corporal, as artes plásticas como cenário, etc.

O teatro só pode acontecer quando há a união de 3 elementos indispensáveis: ator, personagem e espectador. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção.

O teatro ocidental originou-se na Grécia com o culto a Dionísio (para os Gregos) ou Baco (para os Romanos), deus dos ciclos vitais, da alegria e do vinho.

A origem e a evolução do Teatro

2011-09-09T09:22:00.001-07:00

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas.
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século XVI.
Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender para os outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine, tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob grande influência do barroco europeu.
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.
O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que, portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem simultaneamente.

Todas as vezes que eu te amei

2011-08-22T08:42:00.000-07:00

O Homem do teatro comunica que a peça de teatro "Todas as vezes que eu te direi", irá

estar em palco nos dias 3, 4, 10 e 11 de Setembro no teatro Apolo (Brasil). A entrada custará R$ 10,00 (preço de meia entrada para todos) mais um quilo de alimento não perecível. Com um fabuloso grupo de actores, entre eles o meu grande amigo e seguidor do blogue Paulo Ricci. Se tiver tempo e disponibilidade vá assistir a este maravilhoso espectáculo.

O principezinho

2011-07-14T07:53:00.000-07:00

Em 2006, quando eu andava no grupo de teatro da a.r.c.i.l (associação para recuperação do cidadão inadaptado da lousã), fizemos um ensaio ao ar livre da peça de teatro "O principezinho", de Antoine de Saint-Exupery na nave de exposições da Lousã. Pode ver algumas imagens do ensaio. Esta peça foi a ultima peça que eu fiz. O meu papel era o principezinho, um menino muito especial, que vivia num asteroide com os seus vulcões e a sua rosa por quem tinha muito afecto. Um dia decidiu fazer uma viagem, para conhecer outros planetas e deixou a sua rosa sozinha no asteroide. Tive alguma dificuldade em desempenhar este papel. Estava habituado a fazer papeis diferentes, comicos.

ELENCO:

Princípezinho: Luís Gonçalves

Aviador, Vaidoso, Acendedor de candeeiros, Raposa: Elsa Simões

Flor, Homem dos negócios: Patrícia

Rainha, Bêbado, Serpente: Ruth Susana

Encenadora: Cláudia Carvalho

Antes de começar o ensaio

Quando o aviador (Elsa Simões) encontrou o principezinho

Cena com a rainha (Ruth Susana)

O pirata que não sabia ler

2011-07-14T07:47:00.000-07:00

Umas das peças que mais de deu gozo em fazer foi, o Pirata que não sabia ler. Nesta peça interpretei o papel de escrivão, .

Sinopse:

Um navio de uma rainha chamada Belimunda é assaltado por um bando de piratas gananciosos, estes roubaram um baú supostamente com ouro e ainda capturaram o Escrivão e fugiram para uma ilha deserta onde existia um papagaio muito chato. Quando lá chegaram tiveram uma decepção muito grande, dentro do baú não existia ouro e diamantes, como eles pensavam, mas sim livros, os livros do escrivão. O chefe do Piratas (capitão Gavião) fica muito revoltado e confuso, pois para que é quer os livros se nem sequer sabe ler? Então o espertalhão do Escrivão como é uma pessoa muito inteligente e muito culta tenta negociar com o Capitão Gavião, se este o soltar, ele ensina-o a ler e a escrever, pois a sabedoria é a maior riqueza que podemos ter, muito melhor que o ouro e os diamantes. O capitão concordou com o escrivão e assim foi. O Gavião soltou o escrivão, então este ensinou-o a ler e a escrever. Os outros piratas ficaram cheios de ciumes e tentaram matar o Capitão Gavião e o escrivão, mas não conseguiram, pois o Gavião enfrentou-os e derroto-os. Logo de seguida amarro-os e expulso-os da ilha.

Aprendi muito com o meu personagem, pois a melhor riqueza é a sabedoria. :-)

ELENCO:

Capitão Gavião: Tiago Lourenço
Escrivão: Luís Gonçalves
Mata Bicho (pirata): Ruth Susana
Mete Medo (pirata): Vera Vaz
Papagaio: Elsa Simões
Rainha Belimunda: Daniela
Conselheiro da Rainha: Liliana

Encenador: Professor Nuno

As Calcinhas

2011-07-12T06:37:00.000-07:00

As Calcinhas foi sem duvida a melhor peça de teatro que fiz, é de topo!
Esta história passasse numa residência de uma universidade.
Miguel encontra um misterioso par de calcinhas (cuecas de mulher) na sua cama e resolve entregar à sua namorada Raquel, pensando que eram dela. Esta fica muito chateada com ele, pois as calcinhas não eram dela, certamente o Miguel andou a traí-la com outra,pensou ela. Muito indignada a namorada deste conta o que aconteceu à sua colega de quarto, a Patricia "cabra" Tavares, esta rapariga é uma autêntica serpente e não aprova o namoro do Miguel e de Raquel. Então decide tramar a vida de Miguel, espalhando um boato na residência, que Miguel tinha pegado um vírus á Raquel, que a tinha engravidado e não queria assumir. Passado uns minutos toda a gente sabia. Então Miguel decide pedir ajuda ao seu colega de quarto o Pedro, ex namorado de Patrícia " Cabra" Tavares. Este tenta ajudar mas só arranja confusão, com as suas ideias. Até que Miguel descobre que as calcinhas eram da sua irmã, mas a Raquel não o quis ouvir. A personagem de Pedro foi interpretado por mim, deu-me muita pica fazer de Pedro. Pedro é um jovem estudante, que não quer saber das aulas para nada. Este só se interessa por duas coisas miúdas e cerveja. Mas lá no fundo tem bom coração, pois só quer ajudar o amigo a descobrir a dona das calcinhas.

Elenco:

Miguel: Rui Laphaet
Raquel: Elsa Simões
Pedro: Luís Gonçalves
Patrícia "cabra" Tavares: Mafalda Henriques
Flora (irmã de Miguel): Ruth Susana
Meninas da Residência: Vera Fontinha e Ruth Susana

Encenadora: Cláudia Carvalho

Autor: Jonathan Azevedo

DINÂMICAS (EXERCÍCIOS DE GRUPO) PARA TEATRO

2011-04-28T00:45:00.001-07:00

Os exercícios teatrais (ou dinâmicas de grupo) devem ter o intuito de facilitar e instigar: o reconhecimento (individual, grupal e espacial), entrosamento dos participantes, a disciplinaridade e responsabilidade com o trabalho realizado, a memória, a aprimoração do poder de concentração, a confiança mútua, a cumplicidade do jogo cênico e o aquecimento preparatório para cena.

Antes de tudo deve-se sempre preparar o corpo, massageando os próprios pés, já que os mesmos são a base do corpo. É possível ainda explorar massagens coletivas ou em dupla estimulando assim o reconhecimento aprofundado do outro.

O reconhecimento (individual, grupal e espacial) consiste em andar pelo lugar olhando cada canto a fim de reconhecer, assim como se reconhece a sala de casa. Olhar nos olhos das outras pessoas. Andar bem lentamente para que se possa estudar todos os movimentos do corpo, cada músculo usado quando se dá um passo.

A memorização consiste em realizar um simples “jogo da memória” com objetos de maneira mais difícil. Por exemplo: espalhando diversos objetos diferentes num determinado espaço, cada um deve pegar o objeto, dizer o nome dele ou outra palavra qualquer e devolvê-lo ao mesmo lugar, em seguida outra pessoa pega o mesmo objeto, diz exatamente a palavra que o outro designou para o objeto, pega outro e realiza o mesmo procedimento do primeiro e assim sucessivamente.

Outro jogo muito bom para a memória é o de formação de “cenas”. Ou seja, em um tempo determinado (que deve ser de apenas alguns segundos) o grupo deve montar uma “fotografia”, uma cena, a imagem de um velório, por exemplo.

Num círculo, colocar as pessoas desafiando a concentração dos companheiros tentando faze-los rir. Vale piada, careta... Só não vale encostar, fazer cosquinhas, por exemplo.

Conversas em rodas de bate-papo em que cada um deve dizer à uma outra pessoa qualquer coisa que tenha vontade, entrosa e aproxima os participantes gerando integração.

Explorar diferentes formas de andar pelo espaço cênico instiga o alto conhecimento na forma de cada tipo de andar.

- O ator caminha com movimentos exclusivamente retilíneos de pernas, braços e cabeça, como se fosse um robô. Os movimentos devem ser bruscos sem ritmos definidos, inesperados, surpreendentes. O movimento pendular dos braços não serve porque é circular. Todas as partes do corpo devem mover-se. Neste caso os atores são quase sempre levados a fazer os movimentos bruscamente e isso deve ser evitado. Apesar de retos os movimentos podem ser suaves, delicados. Devem ser. Os movimentos retos são melhor executados se o ator tiver a consciência de que devem ser paralelos às paredes, ou ao chão, ou ao teto ou a qualquer diagonal da sala.

- O ator caminha com movimentos redondos (circulares, ovais, helicoidais, elípticos, etc.) Os braços rodam enquanto se movem para frente e para trás, enquanto sobem e descem; a cabeça deve descrever curvas em relação ao chão, subindo e descendo, sem se manter nunca ao mesmo nível. As pernas e todo o corpo sobem e descem. O movimento deve ser contínuo, suave, rítmico e lento. Os atores devem repetir diversas vezes os mesmos movimentos, procurando estudar (sentir) todos os músculos que são ativados e desativados na realização desses movimentos. Só depois de terem bem estudado (sentindo) um movimento é que se deve passar a outro, igualmente redondo. É importante que todo o corpo se ponha em movimento: cabeça, braços, dedos (que não devem nunca ser mantidos cerrados), tórax, quadris, pernas, pés. O exercício deve ser feito suavemente.

Em todo trabalho em grupo, prestar atenção no outro é algo imprescindível. Um ator fixa os seus companheiros durante alguns minutos e, depois, de costas ou com os olhos vendados, procura descrevê-los com o maior número possível de pormenores: cores, roupas, formas características especiais, etc.

Ou... Formam-se duas filas, cada ator frente a outro, observando-se; viram-se de costas um para o outro e alteram um determinado detalhe as si mesmos; voltam a olhar-se e cada um deve descobrir a alteração do outro.

A confiança pode ser conquistada com exercícios simples como transformando cada um em marionete sendo controlado pelo colega. Um de cada vez de olhos SEMPRE fechados enquanto o outro o guia com quatro comandos (toques): 1° tocar no meio das costas = andar, 2° tocar na cabeça = parar, 3° tocar no ombro direito = virar para a direita, 4° tocar no ombro esquerdo = virar para a esquerda. Depois se inverte a dupla guiada.

Ou ainda: o mediador fica num canto e um de cada vez deve andar em direção a ele com os olhos fechados e depois a mesma coisa correndo. O mesmo tipo de exercício pode ser feito com um ator no centro de um círculo de 4 ou 5 companheiros. Fecha os olhos e deixa-se cair para qualquer lado, mantendo o corpo duro. Os companheiros seguram-no e devolvem-no à posição central. Ele continua a se deixar cair, para frente e para trás, ara a direita e para a esquerda e os companheiros continuam a devolvê-lo à posição central. Os pés do ator não devem sair do centro do círculo, nem o seu corpo deve-se dobrar.

Jogando bola ilustra-se de forma precisa a importância da cumplicidade no jogo cênico. Forma-se um círculo com uma bola em jogo. Uma pessoa joga a bola para outra, escolhe uma terceira pessoa da roda e troca de lugar com ela. O jogo deve-se seguir assim.

Jogo das três tarefas: Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão, bater com o livro no chão etc. Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final.

Tente encontrar uma forma lógica de realizar as três tarefas. Você pode encadear todos os três segmentos do exercício em uma única seqüência motivada, mas, ainda assim, estará realizando três atividades distintas. Por exemplo, suponha que você receba as três atividades citadas acima, na mesma ordem. Você pode sentir-se atraído pelo objeto (livro) logo no início. Tente ler o livro. Perceba que está muito escuro e acenda a luz. A luz não acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lâmpada esta frouxa. Atarraxe a lâmpada. A luz acende! Deite-se no chão, embaixo da lâmpada. Perceba que ainda não está claro o suficiente e que você está forçando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no chão.

Todo o objetivo do exercício passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu super-objetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As cinco etapas são: Enfoque; Determinação; Preparação; Ataque e Liberação. No caso de unidades ou batidas, a liberação final geralmente o levará ao próximo enfoque. Um indivíduo é atraído por um estímulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinação); reúne tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparação); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas ações (Liberação), com a descrição dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ação gestáltica.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Atenção, na qual o locutor atrai o público com seu material; a Determinação complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ação; a Preparação complementa a Etapa dos Critérios, na qual o locutor define possíveis soluções para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Solução, onde o locutor demonstra ao público que certa resposta conhecida por ele é adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o mínimo de repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor instiga o público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas incitações. Este sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da ilusão criada pela primeira encenação de uma obra. Contudo, se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto.

Contar a mímica feita por outro: Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Um segundo ator observa enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não o quinto. Vai o quarto e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduza o que viu fazer ao quarto.

Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo

Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se então a fazer a mesma coisa, porém bem - eliminando os detalhes inúteis e magnificando os mais importantes.

O jogo das profissões: Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário metalúrgico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papéis e cada ator tira um. Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a versão que têm dela. Após uns 15 minutos de improvisação (a cena passa-se na prisão depois de operação policial de rua ou numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se não, sai do jogo o que não acertou e perde pontos o que não foi descoberto.

Inter-relação de personagens: Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator aproxima-se e, através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmão, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relação. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.

Vários atores sobre o palco: Os que estão na parte de baixo inventam uma história que os estão no palco representam com mímica. Os que estão embaixo discutem, falam; os de cima só se mexem.

Personagem em trânsito: Um ou mais atores entram em cena e realizam certas ações para mostrar de onde vem, o que fazem e para onde vão. Os outros devem descobrir tudo isso apenas através das ações físicas.

As ações físicas podem ser: vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar um dente; vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório, etc.

Ilustrar um tema: Dá-se um tema: prisão, por exemplo. Cada ator avança e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada um dos quatro vem, cada um da sua vez, e faz a sua própria ilustração, diante dos companheiros que observam.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: igreja. Pode um fazer-se de padre, outro de sacristão, outro de noivo, outro de turista, etc.

Foco: Divida o grupo em dois times. Time 1 permanece em pé, em linha reta, olhando para a platéia que permanece sentada (time 2). O time 1 deve permanecer em pé sem fazer nada.

O Objetivo é manter os jogadores em pé, desfocados (sem objetivo). Insista nessa parte do jogo até que todos os jogadores que estão em pé estejam visivelmente desconfortáveis. Alguns indivíduos irão rir e ficar mudando de posição de um pé para outro; outros irão simplesmente congelar ou tentar aparentar indiferença.

Se os membros do time na platéia começarem a rir, ignore o riso e enfatize a orientação: nós olhamos para vocês!

Quando os jogadores do Time 1 mostrarem sinais de desconforto, o instrutor dá uma tarefa para ser feita, tal como contar o número de janelas da sala, de pisos do chão, de cartazes afixados na sala. Os jogadores devem ser orientados para continuar contando até que os sinais de desconforto desapareçam e os jogadores demonstrem alívio e relaxamento corporal.

A resposta do grupo será que, no momento que não tinham um objetivo determinado, sentiram desconforto, sem saber o que fazer com as mãos, sem posição certa com as pernas e etc. Mas assim que assumiram um objetivo claro (contar alguma coisa), o desconforto desapareceu. Por quê? Tinha algo para fazer. Explique que essa experiência é uma compreensão do FOCO e que em todos os Jogos Teatrais será dado um FOCO para os jogadores - alguma coisa para fazer.

Converse e avalie com todos como observaram a transformação dos Times, assim que foi dada a instrução de algo a fazer. Alguns começarão a contar da própria experiência e dos colegas, deixe que o assunto esgote de forma bem democrática.

Jogo de bola: Divida o grupo em dois grandes times. Um time é a platéia. Depois inverta as posições. Se estiver trabalhando individualmente dentro de cada time, cada jogador começa a jogar a bola contra uma parede. As bolas são todas imaginárias, feitas de substância do espaço. Quando os jogadores estiverem todos em movimento, a instrução deverá mudar a velocidade com a qual as bolas são jogas.

Modifique a velocidade da fala para combinar com a instrução: por exemplo, ao dar a instrução para que a bola se movimente em câmera lenta, fale em câmera lenta. A bola está se movendo muuuuuito, muuuuuuuuuuito lentamente! Pegue a bola em câmera muito lenta! Agora a bola se move normalmente! Use o corpo todo para jogar a bola! Mantenha o seu olho na bola! Agora muito rápido! Jogue a bola o mais rápido que você puder! Normal de novo. Agora novamente em câmera muuuuuuito leeentaaaaaaaaa! Dê o tempo para que a bola percorra o espaço! Veja o caminho que a bola percorre no espaço! Ritmo normal de novo!

A pergunta “A bola estava no espaço ou nas suas cabeças?” feita é importante porque ela impõe a responsabilidade de observar a realidade do objeto no espaço. A platéia é tão responsável por manter o FOCO quanto o time que está jogando.

Dê a instrução com energia durante o jogo, enfatizando o uso do corpo todo para manter a bola em movimento. Os jogadores devem terminar o jogo com todos os efeitos físicos de um jogo de bola (quentes, sem fôlego, etc.).

As palavras usadas pelo instrutor durante o jogo devem ser cuidadosamente escolhidas. Não se deve pedir que os jogadores façam de conta ou que imaginem.

Deve-se simplesmente orienta-los a manter a bola no espaço e não em suas cabeças.

Quando a bola aparece, ela pode ser vista como se uma bola real estivesse sendo usada. Todos saberão quando isto acontecer.

Três mudanças: Divida o grupo em pares. Todos jogam simultaneamente. Os parceiros se observam cuidadosamente, notando a roupa, o cabelo, os acessórios e etc. Então, ele vira de costas um para o outro e cada um faz três mudanças na sua aparência física: eles dividem o cabelo, desamarram o laço do sapato, mudam o relógio de lado e etc. Quando estiverem prontos, os parceiros voltam a se olhar um tenta identificar quais mudanças o outro fez.

Espelho: Divida o grupo em duplas. Um jogador fica de frente para o outro. Um reflete todos os movimentos iniciados pelo outro, dos pés à cabeça, incluindo expressões faciais. Após algum tempo inverta as posições.

Parte do todo: Um jogador entra na área de jogo e torna-se parte de um grande objeto ou organismo (animal, vegetal ou mineral). Logo que a natureza do objeto se tornar clara para outro jogador, ele entra no jogo como outra parte do todo sugerido. O jogo continua até que todos os participantes estejam trabalhando juntos para formar o objeto completo. Os jogadores podem assumir qualquer movimento, som ou posição para ajudar a completar o todo. Exemplos incluem máquinas, células do corpo, relógios, mecanismos abstratos, constelações, animais.

Este jogo é útil como aquecimento ou para finalizar uma sessão, pois gera espontaneidade e energia. Os jogadores muitas vezes desviam da idéia original do primeiro jogador o que resulta em abstração fantasiosa.

O coordenador deve utilizar a instrução para ajudar os jogadores a entrar no jogo e para ajudar aqueles que têm medo de estarem errados a respeito do objeto que está sendo formado. Outros se apressam em entrar no jogo sem a percepção do todo.

Este jogo teatral também é largamente utilizado com o nome de Máquina. Os imitadores pegaram o exemplo do trem apresentado no jogo Parte de um Todo e limitaram a dinâmica deste jogo a uma área restrita. Na verdade, Parte do Jogo pode ser muitas coisas.

Continuação de movimento: Os jogadores formam um círculo. Um jogador inicia um movimento. Enquanto este está em movimento, todos os outros devem ficar parados.

Quando o primeiro interromper seu movimento, deve ficar “congelado” pronto para continuar a fluência de seu movimento quando voltar a ser sua vez e então outro inicia outro tipo de movimento e assim sucessivamente até que retorne ao primeiro que deve voltar a se movimentar exatamente como antes.

Construindo uma história: Grande grupo em círculo. O coordenador escolhe um jogador que iniciará contando uma história. A história pode ser conhecida ou inventada. Em qualquer momento na história, o coordenador aponta aleatoriamente para outros jogadores que devem ser imediatamente continuar a partir de onde o último jogador parou, mesmo que seja no meio de uma palavra. Por exemplo, o primeiro jogador: O vento soprava..., segundo jogador... O chapéu caiu da sua cabeça. Os jogadores não devem repetir a última palavra previamente enunciada pelo contador.

Para manter a energia individual em alto e total envolvimento com o processo, o instrutor deve surpreender os jogadores fora de equilíbrio, no meio de um pensamento ou de uma frase. Regra opcional: o jogador que for pego iniciando com as últimas palavras do antecessor sai do jogo.

O pré-planejamento aliena os jogadores. Aponte isso para aqueles jogadores que não o compreendem. A espontaneidade surge apenas quando os jogadores permanecem com o momento em que a história está sendo contada.

Permita que aqueles jogadores que têm dificuldade em encontrar palavras falem apenas algumas poucas de início, mas surpreenda esses jogadores voltando para eles novamente para dizerem poucas palavras até que o medo de falhar seja dissipado e o jogador se torne livre para jogar.

Para rever os períodos de avaliação, sugerimos que seja feita uma gravação das histórias dos jogadores. Se não houver gravador, encontre alguém para tomar notas rápidas e digite as histórias dos jogadores que poderão ser retomadas em outro momento.

Blablação: Duplas ou trios um instrutor. Os jogadores escolhem ou aceitam um assunto para conversar. Quando a conversa se tornar fluente em português, dê a instrução blablação e os jogadores devem mudar para a blablação até que sejam instruídos a retornar a conversa em português. A conversa deve fluir normalmente e avançar no que se refere ao sentido.

Blablação! Português! Blablação! Português! (e assim por diante).

Verificar de a conversa flui e tem continuidade e se a comunicação é sempre mantida.

Pés e pernas: Prepare um biombo ou cortina para esconder a parte de cima dos jogadores. Um por vez, então deve demonstrar, sem falar, diferentes emoções e ou situações usando apenas os pés descalços e as pernas.

Faça com que foquem toda a energia nos pés já que não será possível ver seu rosto.

Montar uma cena seguindo a regra desse jogo. Não deve haver diálogo, devem se comunicar apenas através dos pés.

Caminhada com atitude: Um por vez caminha para frente com andar neutro, sem atitudes e volta. O resto do grupo faz então a mesma caminhada e volta coletivamente, imitando a caminhada do primeiro jogador, sem atitudes de julgamento. O jogo continua até que todos os jogadores tenham caminhado individualmente e tenham sido imitados pelos outros jogadores.

Cego com bomba: Um ator com os olhos tapados imagina que rebentará uma bomba se permanecer mais de um segundo em contato com alguém. Os atores restantes rodeiam-no. Quando toca em alguém, o “cego” deve afastar-se o mais rapidamente possível. Este exercício desenvolve extraordinariamente os sentidos.

Deixando um objeto em cena: Dois ou mais jogadores realizam uma cena, no qual um objeto, som, clima ou pensamento é deixado em cena quando a cena termina. Alguns exemplos: 1- Refugiados de guerra fogem de um edifício durante um bombardeio. Depois que os jogadores saíram de cena, ouve-se o choro de uma criança; 2- Uma família, com medo de contrair uma epidemia, nunca sai de casa. Retirando-se para deitar, à noite, permanece em cena uma janela aberta na qual esvoaça uma cortina; 3- um grupo que está discutindo um livro exalta-se, argumentando e sai, deixando o livro em cena.

Observação: É necessário um palco equipado para esse exercício, já que os efeitos de luz, som e mesmo adereços reais intensificam a resposta teatral.

Há muitos objetos num só objeto: Baseia-se na frase de Bertolt Brecht de que há muitos objetos num só objeto. Consiste em dar um objeto ao elenco para que cada ator descubra uma utilização possível do mesmo: um pau pode ser uma espingarda, um bastão, um cavalo, um guarda-chuva, uma muleta, um elevador, uma ponte, uma colher de caldeirão, um mastro de bandeira, uma árvore, um poste de iluminação, um torpedo, uma vara de pesca, um remo, uma flecha, uma lança, uma agulha de costura, e muitas coisas mais, inclusive um pau.

Ao final de todos os exercícios é preciso realizar o chamado relaxamento para que os corpos voltem ao seu ritmo normal. Uma forma de fazer é colocando todos sentados ou deitados confortavelmente, em absoluto silêncio, numa sala pouco iluminação e com um som ambiente, serão seguidos os seguintes movimentos:

- Todos deverão sentir os dedos e as plantas dos pés, relaxando-se ao máximo. Respirar profunda e suavemente.

- Afrouxar os músculos das pernas e joelhos.

- Fazer o mesmo com o abdome, imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os órgãos digestivos.

- O mesmo com o tórax, os ombros, e a nuca mais demoradamente.

- Amolecer os braços as palmas das mãos e os dedos.

- Relaxar o couro cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupação

- Imaginar um lugar lindo e tranqüilo, como um amanhecer no campo.

- Pedir a todos que bocejem e se espreguicem lentamente como gatos.

Ainda por fim, exercícios de respiração para descontrair completamente:

Deitado de costas no chão:

a) O ator põe as mãos sobre o abdômen, expele todo o ar dos pulmões e lentamente inspira, enchendo o abdômen até não poder mais; expira em seguida; repete lentamente esses movimentos diversas vezes;

b) Faz o mesmo com as mãos sobre as costelas, enchendo o peito, especialmente a parte de baixo; pratica o exercício diversas vezes;

c) Idem, com as mãos sobre os ombros ou para cima, tentando encher a parte superior dos pulmões;

d) Faz as três respirações conjugadamente, sempre pela ordem anterior.

Como escrever uma peça de teatro?

2011-04-21T04:27:00.001-07:00

Escrever uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representação teatral de uma história. O Roteiro contém tudo que é dito pelos atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação seja realizada.

Uma página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a idéia do que é e do que requer essa tarefa. É necessário que a pessoa tenha assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e, sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema, e também o potencial dessa forma rica de expressão artística.

A peça de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma série de cenas interligadas por uma subdivisão temática. As cenas se dividem conforme as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens. Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.

As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou “texto secundário”, é de importância próxima à do próprio diálogo da peça, uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das rubricas. Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva.

A Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas; é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica

A Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento, etc.

As Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores: descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.

Ao fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à representação, as quais, como autor da peça, lhe cabem determinar.

As falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).

As Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico, afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico, também são colocadas entre parênteses. As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente redigidas. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras deve corresponder à seqüência das ações indicadas.

Um exemplo:

(NA PRIMEIRA PÁGINA, SOMENTE O TÍTULO DA PEÇA):

O MISTERIOSO DR. MACHADO

(NA SEGUNDA PÁGINA, TODOS OS PERSONAGENS DA PEÇA):

PERSONAGENS

Frederico Torres, vereador.

Aninha, secretária de Frederico.

Dona Magnólia, mãe de Aninha.

Machado, médico, irmão de Dona Magnólia.

Sinval, motorista de Machado.

Robespierre, amigo da família.

(MACRORUBRICA) ÉPOCA: presente; LUGAR DA CENA: Rio de Janeiro

(NA TERCEIRA PÁGINA, A MACRORUBRICA)

PRIMEIRO ATO

Casa de família da classe média. Sala de estar com sofá, abajur, consoles e outros móveis e apetrechos próprios. Uma saída esquerda, dá para o corredor. À direita, a porta principal, de entrada da casa. É noite (MACRORUBRICA).

CENA I

Dona Magnólia, Aninha. Dona Magnólia, recostada no sofá, lê um livro. (RUBRICA OBJETIVA).

(Aninha entra na sala) (RUBRICA OBJETIVA).

DONA MAGNÓLIA (Levanta-se do sofá, tem numa das mãos o livro que lia) (RUBRICA OBJETIVA) (Surpresa) (RUBRICA SUBJETIVA) - O que aconteceu? Você nunca volta antes das 9 horas!

ANINHA (Mantem-se afastada da mãe, a poucos passos da porta) (RUBRICA OBJETIVA) - Não fui ao trabalho. Saí apenas para um passeio. Eu precisava refletir... (Desalentada) (RUBRICA SUBJETIVA) Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

(Muda a Cena devido à entrada de mais um personagem)

CENA II

Dona Magnólia, Aninha, Sinval.

SINVAL (Parado à entrada do corredor, tosse discretamente para assinalar sua presença. As duas mulheres voltam-se para ele) (RUBRICA OBJETIVA) - Dona Magnólia, vou buscar Dr. Machado. Está na hora dele fechar o consultório.

ANINHA (Num ímpeto) (RUBRICA SUBJETIVA) - Não, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio. Vou no meu carro. Tenho um assunto para conversar com ele na volta para casa.

SINVAL (Embaraçado) (RUBRICA SUBJETIVA) - Dona Ana... Às quintas-feiras ele não vem direto para casa... Eu é que devo ir. Ele voltará muito tarde.

Redação - papel e espaço: A folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações, correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. As peças, quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.

As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em geral costumam expressá-los.

Se o texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.

Quando a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem pronunciadas com ênfase, usa-se o itálico para assinalar essa ênfase.

Exemplo:

ANINHA - Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!

Será inevitável ter que escrever várias versões da peça, a qual poderá sempre ser modificada para melhor, à medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos ensaios, sugestões dos atores e da equipe técnica possam ser incorporadas ao roteiro. A abundância de espaço entre as linhas é um modo de facilitar anotar as alterações até a versão final. Porém, mesmo depois das primeiras apresentações o dramaturgo poderá ver-se na obrigação de fazer correções ou desejar aperfeiçoar algum ponto.

Tempo e Custos: Dois controles sobre a extensão e complexidade da peça são o Tempo e os Custos. No Grande Teatro o limite de tempo e os orçamentos são bastante elásticos. No caso do Teatro Pedagógico, porém, o Orientador Educacional no papel de dramaturgo precisa reduzir suas exigências a fim de economizar. Precisa estar atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.

Como iniciar o drama? É uma boa idéia iniciar a partir de um detalhe dinâmico da história, deixando para o espectador imaginar o que possa ter ocorrido antes a partir dos diálogos iniciais que ele ouve. Não há ação dramática sem conflito. O tema de todo drama é, como visto (Noções de Teoria do Teatro), um confronto de vontades humanas. O objeto da peça não é tanto expor personagens, mas também contrastá-las. Pessoas de variadas opiniões e propensões opostas chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para elas, e a tensão da luta será aumentada se a diferença entre as personagens é marcante. Se a cena inicial é uma discussão entre um fiscal e um comerciante devedor dos impostos, logo os espectadores tiram várias conclusões sobre a situação dos dois protagonistas.

Concepção dos personagens: O personagem (ou "a personagem", quando for oportuno o emprego do feminino: o Aurélio dá como corretas as duas versões) será como um amigo ou um inimigo para o dramaturgo, e ele escreverá a seu respeito com conhecimento de causa, como se falasse de alguém que conhecesse intimamente. Embora na peça ele explore apenas alguma faceta em particular do caráter dessa figura imaginária, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se comportaria em cada situação da história a ser contada. Por exemplo: uma mulher devotada à religião e à sua igreja, que coisas ela aprova e quais outras reprova no comportamento das demais pessoas? Um indivíduo avarento, como age com os amigos e com que se preocupa em cada diferente situação do convívio social? Como reconhecer um escroque antes mesmo dele abrir a boca? Tudo isto requer muita observação relativa a como as pessoas revelam sua personalidade e o lado fraco ou forte de seu caráter. Com essa experiência de observação será fácil para o autor da peça construir seus personagens e montar em torno deles uma história de conflitos, concorrência, competição desonesta ou cooperação fraterna, e por aí desenvolver um drama que poderá ser ao mesmo tempo interessante e educativo.

Tudo no personagem precisa ser congruente, para que ao final algo surpreenda o espectador. Suas roupas, onde mora, suas preferências, seus recursos financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas preocupações morais, se lê ou não livros e jornais, que diversões prefere ou se pratica ou não esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autêntico, sem contradições. Muito já se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos ficarem pobres, e também sobre increus convertidos, ou almas boas que se deixam levar ao crime, mas a novidade em cada história será a tragédia envolvida nessa transformação, que leva alguém a um gesto que antes não se poderia esperar dele.

Personagens que têm uma motivação forte e cujas ações se dirigem sempre com objetividade no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre são os personagens mais interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, seu lado fraco e vulnerável. Justamente uma ação que vai contra a inteireza de um tipo pode se transformar em um ponto alto na história, como seria o caso de um sovina que, depois de receber uma lição da vida, se comove com a situação de alguém e lhe dá um presente de valor. É quando o personagem quebra sua inteireza, antes bastante enfatizada, que surge um grande momento na peça.

O dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mínimo as características de seus personagens, porque será sempre mais difícil encontrar aquele ator que assuma a personalidade ideal por ele criada, e possa bem representá-la, e ainda preencher sua descrição de um tipo físico quanto à altura, peso, cor da pele, que seja corcunda ou coxo, tenha cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto ao físico, deve indicar somente características indispensáveis para compor um tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe técnica poderá completar a caracterização com os recursos disponíveis, seguindo a orientação do Diretor de Cena. Ela poderá inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de um papel, se a caracterização for simples e a troca de vestimentas e demais caracterizações puderem ser feitas sem demasiado esforço e em tempo muito curto.

Ao escrever a peça, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinhão significativo de atuação, porém na proporção da importância do seu papel, e fazer com que cada um deles tenha algo por que lutar, algo que precisa alcançar. Deve pensar no entrelaçamento de todos os interesses entre si, e nos conflitos resultantes, e as conseqüências para os que vencerem e os que fracassarem.

Inspiração: A peça tem sua idéia central, relativa a um tema; seu título e todas as cenas devem guardar uma relação clara e objetiva com essa idéia. O interesse intelectual não é suficiente para fazer uma peça boa de se ver. O público quer passar por emoções de simpatia e também de auto-estima (opinar sobre o que assiste). A platéia procura, imóvel e estática, entender a mensagem de uma peça sofisticada, e ao final da representação está cansada, enquanto que, se ela desperta emoções, será, no mínimo, uma peça interessante.

Há um número limitado, apesar de impreciso, de temas possíveis para o drama. Na opinião de vários críticos, esse número seria pouco mais, ou pouco menos, de vinte. Como todos eles já foram inúmeras vezes exploradas pelo Teatro no decorrer dos séculos, fica impossível uma novidade na dramaturgia, exceto quanto ao modo de apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho, o dramaturgo precisa encontrar uma nova história, um novo estilo, fixar uma época (teatro histórico), a fim de emprestar originalidade à sua abordagem. Mas, se isto é o que acontece com o grande Teatro, no caso do Teatro Pedagógico é um pouco diferente: o tema é de natureza jornalística, ou seja, trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo momentâneo, de interesse atual. Porém, mesmo neste caso, a trama haverá de cair entre aqueles enredos possíveis na dramaturgia.

Escolhido o tema a ser explorado e criada a história a ser levada ao palco, o dramaturgo faz o Plano para escrever o seu roteiro. O Plano compreende o desenvolvimento de uma sucessão de cenas, escritas uma a uma até a conclusão do drama. Embora existam diversas variáveis, a Estrutura clássica de fragmentação de um roteiro é conhecida como Ternário: As primeiras cenas – Primeiro Ato – fazem a Preparação (Protasis); nas seguintes – Segundo Ato – desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o desenvolvimento da crise até o seu clímax (Epitasis); finalmente o desenlace – Terceiro Ato – com a solução do conflito (Catastrophe).

Realismo: O estilo realista no teatro é o que procura guardar fidelidade ao natural, correspondência estreita entre a cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes e situações da vida comum. Porém, se o dramaturgo escreve sua peça com muita exatidão, o espectador não terá nenhuma vantagem em assisti-la mais que observar a própria vida nela refletida. Se a peça mostra somente o que vemos na vida mesma, não fará sentido alguém ir ao teatro. A questão importante não é o quanto ela reflete exatamente da aparência da vida, mas o quanto ajuda a audiência a entender o sentido da vida. O drama tornará a vida mais compreensível se o autor descartar o irrelevante e atrair a atenção para o essencial.

Ênfase: No drama, é necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante do enredo. Um dos meios mais fáceis de ênfase é o uso da repetição. Ao escrever sua adaptação da obra literária à dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferença entre o romance e a peça de teatro: esta última, sendo falada, não dá chance ao espectador de voltar páginas para compreender algo que lhe tenha escapado no início. Por esse motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de dar ênfase repetindo uma ou duas vezes, ao longo da peça, o que houver de importante no diálogo. A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser habilmente introduzida no script.

Em geral, pode ser dito que qualquer pausa na ação enfatiza "por posição" o discurso ou assunto que imediatamente o precedeu. O emprego de uma pausa como uma ajuda para a ênfase é de especial importância na leitura das falas, como um recurso a mais para o dramaturgo.

Porém, há também momentos que emprestam ênfase natural à representação, como os últimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em um ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder, devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas. Mas as ênfases nunca são colocadas na abertura de uma cena.

Para enfatizar o caráter de um personagem, colocam-se no texto repetidas referências à sua pessoa, de modo que na sua primeira aparição, o espectador já o conhece melhor que a qualquer dos outros personagens. É claro, existem muitos meios menores de ênfase no teatro, mas a maior parte destes são artificiais e mecânicos. A luz da ribalta é uma das mais efetivas. A intensidade de uma cena também pode ser criada, por exemplo, se a figura de um único personagem é projetada em silhueta por um raio de luz contra um fundo mal definido. Mais tempo é dado para cenas significativas que para diálogos de interesse subsidiário.

Antítese: Uma cena de leve humor vir após uma cena em que se discute um assunto sério; ou uma agitação no bar ser seguida de uma cena tranqüila em um parque equilibram a encenação. A Antítese pode ocorrer em uma cena, mas é mais comum que seja empregada no equilíbrio de cena contra cena.

Clímax: O clímax existe quanto a ação vai em crescente complicação, a cada ato, convergindo para um impasse cuja solução não é conhecida dos personagens e nem a platéia pode prever qual será. O clímax depende de certa corrida dos personagens para seus objetivos. Será difícil entender como clímax uma convergência muito lenta de acontecimentos. Os personagens precisam estar ansiosos por alcançar seus propósitos e agirem rápido nesse sentido, para que surja um verdadeiro impasse pressionando por uma solução urgente. Os dramaturgos normalmente colocam o clímax no segundo ato, conforme o Ternário acima referido (Protasis, Epitasis e Castrophe). Porém, se houver quatro, começam a exploração do tema suavemente, no primeiro ato, fazem crescer a trama no segundo, e o enredo torna-se progressivamente mais complexo e insolúvel até a solução vislumbrada ao cair do pano do terceiro ato. As explicações acontecem no quarto ato, no qual é mostrado o destino de cada personagem, vitoriosos ou derrotados, e paira no ar uma conclusão de natureza moral da qual os espectadores guardarão memória.

Suspense: O suspense, como o clímax, existe quanto a ação vai, a cada ato, convergindo mais e mais para um final. No suspense, o espectador pode suspeitar o que está prestes a acontecer, mas os personagens envolvidos não percebem o que lhes está reservado. O caráter de cada personagem precisa ser logo conhecido pela platéia, assim como suas intenções; um reconhecido ser um velhaco na sua primeira entrada. Os outros personagens estão no papel de inocentes, descuidados, ingênuos, que desconhecem o que o velhaco lhes prepara, mas a platéia já sabe o que ele é e o que ele pretende, e pode suspeitar qual será o desfecho. O fato de a platéia ter esse conhecimento tem um efeito paradoxal, que é tornar mais interessante o suspense.

Incorre em erro, que com certeza comprometerá o sucesso de sua peça, o dramaturgo que cria em sua assistência a expectativa de uma cena extraordinária, exigida pela sua condução prévia da trama, e essa cena não se realiza como esperado, frustrando assim o suspense criado no espectador.

Recursos a evitar: Fazer um número grande de cenas curtas, fazer a história saltar vários anos para frente, ou fazer uso do recurso de flash back, isto cria confusão e irritação nos espectadores. Outros recursos que se deve evitar são: criar personagens invisíveis, que são descritos em minúcias mas que nunca aparecem no palco. Também prejudica o interesse da Platéia aquelas cenas em que um personagem deixa o palco e volta trazendo algum recado ou conta uma novidade. Outros ainda são os apartes e os solilóquios.

O aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar confidencialmente com a platéia. O aparte contraria a regra de que o ator deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.

O solilóquio é chamado construtivo quando serve para explicar o progresso de uma trama de modo a deixar a história mais clara para o espectador, ou para encurtar o drama. É chamado reflexivo quando é empregado apenas para revelar à platéia certa seqüência de pensamentos de um personagem, sem que por meio dele o dramaturgo faça qualquer referência utilitária à estrutura da trama. Um bom ator pode fazer um solilóquio reflexivo sem perder a naturalidade. Embora o solilóquio reflexivo possa ser útil e mesmo belo, o solilóquio construtivo é tão indesejável como o aparte, porque força o ator para fora do contexto do mesmo modo.

Final Feliz: Conceber um final para uma história pode ser a parte mais difícil do trabalho criativo. Um final precisa corresponder ao fechamento lógico do drama desenvolvido nas cenas antecedentes. Não pode ser a solução de conflitos colocados apenas nas últimas cenas, nem a solução para os conflitos colocados no início, deixando-se de lado as complicações que se seguiram. O final feliz precisa ser crível, aceitável para os espectadores como a melhor opção, ou como desfecho claro e compreensível que satisfaz de modo inteligente ao suspense, traz o alívio que dissipa as tensões do clímax, e espalha um sentimento de compensação plena na platéia.

O meu aniversário

2011-03-30T23:52:00.000-07:00

Pois é, o homem do teatro está a ficar mais velho! 27 anos feitos ontem! :-)

Homenagem a Artur Agostinho

2011-03-23T11:18:00.000-07:00

Morreu mais um grande homem da televisão e do teatro. Artur Agostinho.

Teatro Para Quem Nunca Fez Teatro

2011-01-20T06:56:00.000-08:00

- Quem É Quem No Teatro

Produtor:

(...) Profissionalmente ele se encarregará de providenciar o dinheiro suficiente para a encenação e de cuidar do espetáculo como um investimento financeiro. Nem sempre ele pertence ao meio. O teatro também pode ser visto como uma maneira de ganhar dinheiro, como tudo na vida. Muito ouvimos falar em captação de recursos, ou seja, os atores ou autores, querendo ver seus trabalhos realizados, partem em busca de grandes empresas que lhes dêem cobertura financeira para montar o texto. No Brasil existem leis que possibilitam às empresas ser recompensadas pela quantia investida em teatro (ou seja, na cultura nacional), no ajuste de contas com o Imposto de Renda.

Muitas vezes o produtor tem suas atividades apenas na arrecadação do dinheiro, passando depois a tarefa de produtor executivo, que será encarregado de materializar o texto, escolhendo e buscando tudo que for necessário para isso. (...)

Autor:

(...) O teatro está sempre baseado em um texto ou em um roteiro. (...)

(...) Um texto muito antigo, cujo autor morreu e não tem herdeiros vivos, transforma-se em Domínio Público, isto é, pode ser encenado sem nenhuma autorização prévia e nada se paga ao autor. Os autores vivos ou que possuem herdeiros legais recebem sempre quantias (chamadas Direitos Autorais) cada vez que suas obras são encenadas, através de uma porcentagem sobre o dinheiro arrecadado nas bilheterias.

Para controlar esses pagamentos existe no Brasil a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), uma organização criada em 1917, junto à qual os textos são registrados, e quem quiser encená-los deve estar regulamentado com suas normas e obrigações. Seu endereço na internet é www.sbat.com.br. (...)

Diretor:

(...) A função de diretor é bem recente no teatro. Antigamente, os atores se encarregavam da direção do espetáculo, ou seja, cada um fazia a sua parte conforme estava escrito no texto, e em conjunto cuidavam do precário cenário, e os trajes de cena eram sempre dos próprios atores.

Hoje é sabido que o diretor é a alma da encenação. Também é público que todos os atores premiados em seus trabalhos (em teatro ou mesmo em cinema) atribuem muito de seu rendimento às mãos e habilidade dos diretores.

Ele sabe qual gesto enriquece o personagem, qual tipo de música deve fazer fundo para uma cena e até qual a cor ideal para a roupa do personagem.

É claro que um diretor não precisa ser um músico, um cenógrafo ou iluminador, mas é preciso que tenha sensibilidade para definir tudo àquilo que vai se juntar ao espetáculo. Então, ele será auxiliado por pessoas capacitadas especificamente: figurinistas, músicos e cenógrafos, entre outros. (...)

Algumas dicas para o diretor:

(...) Um bom diretor se faz no decorrer do tempo. Isso significa que, apesar do talento, é preciso um longo aprendizado, porque mesmo havendo cursos e escolas para diretores, a prática será a melhor professora. (...)

Nunca use extremos: Uma comédia levada aos extremos pode se transformar num tedioso espetáculo, assim como um drama sem nenhum momento de descanso acaba se tornando um martírio para quem assiste. (...)

(...) Em comédia ouvimos muito a expressão tempo (do inglês timing). Isso quer dizer que o ator deve ter um sincronismo com a platéia para dar suas falas no momento oportuno e principalmente nunca emendar as falas enquanto a platéia esteja rindo, portanto impossibilitada de ouvir bem.

Fazer rir é tão difícil quanto fazer chorar. Acreditem.

Personagem:

(...) Na busca do ator, leva-se sempre em consideração o que foi criado pelo autor, muito embora alguns atores e atrizes sejam capazes de grandes transformações no palco. (...)

(...) Bem, vamos entender melhor o que acontece.

O personagem (palavra originada de persona ou personae, máscara usada no antigo teatro grego) é um ser inventado pelo autor. Mas, mesmo sendo imaginário, ele tem todas as características próprias de um ser humano e deve parecer real. (...)

(...) No teatro não existem pequenos papéis. Um bom ator sempre se destaca, seja qual for o tamanho do seu texto. (...)

(...) Um ator deve participar da peça como se estivesse em um time, jogando para ganhar. O respeito aos colegas e a disciplina são dois grandes aliados para qualquer pessoa que pretende se tornar ator, juntando-se a isso a humildade, a vontade e – por que não? – a sorte. (...)

Cenógrafo:

(...) Toda peça acontece em determinado lugar, no tempo e no espaço.

Para dar essa idéia para a platéia, são necessários os cenários, um faz-de-conta que trará o espectador para a época e lugar da história.

Surge o cenógrafo e mais além o cenotécnico, e o contra-regra.

O cenógrafo cria o espaço artificial fazendo com que ele seja o mais natural possível. Para isso vários fatores são considerados: os recursos do teatro, a disponibilidade de verbas e principalmente a idéia do diretor com relação ao espetáculo. (...)

Figurinista:

Vestir um ator é muito mais que simplesmente criar roupas.

O figurinista cria um comportamento visual para as cenas. Cada detalhe da roupa reflete o personagem, e para o ator a roupa é um elemento importante de sua atuação.

Quando a ação se passa em épocas passadas, o figurinista recorre a pesquisas para não ser anacrônico, dando furos, confundindo datas, fatos e costumes. (...)

Iluminador:

O iluminador cria todas as luzes e sombras necessárias ao desenrolar da peça. (...)

Sonoplasta:

O sonoplasta ou técnico de som é quem se encarrega das músicas ou ruídos exigidos pelo texto. (...)

Maquiador:

(...) Um texto pode pedir que o ator envelheça vinte ou mais anos durante o espetáculo. A maquiagem será fundamental para isso. E é muito interessante notar que no teatro nada é feito para ser visto de perto. (...)

Ponto:

(...) O ponto, geralmente um homem, ficava posicionado estrategicamente no piso do palco, com o texto da peça nas mãos. Cada vez que os atores esqueciam suas falas, ele acudia falando em voz baixa o que eles deveriam repetir. (...)

Assessoria de Divulgação:

Montado o espetáculo, é sempre necessário que se faça a divulgação para atrais os espectadores.

Além de cartazes, fotos e encartes criados, são contratados profissionais que levem para toda a imprensa, escrita e falada, notícias sobre os atores, autor, diretor, motivando textos para revistas, jornais, rádios e redes de televisão.

& Companhia:

Os bilheteiros e porteiros cuidam da venda e da recepção dos ingressos. (...)

(...) Nos bastidores, as camareiras auxiliam os atores nas trocas de roupas e cuidam para que eles tenham todo conforto possível nos camarins. (...)

- Um Pouco Sobre A História Do Teatro

A palavra “teatro” deriva da palavra grega “theastai” que significa ver, enxergar.

Na Grécia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a representação de tragédias e comédias. (...)

(...) Desde seu aparecimento (...) difundiu-se pelo mundo, passando a ser uma maneira de o homem retratar o pensamento se sua época. (...)

Roma:

Enquanto na Grécia o teatro era um espetáculo de texto, em Roma havia um circo, onde os espetáculos variavam desde lutas de gladiadores até a morte de prisioneiros, o que era encarado como puro divertimento para as platéias. (...)

(...) Foram os romanos os criadores da pantomima, que, por meio de música, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papéis.

Houve época em que o teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã, por força do cristianismo, o que prejudicou muito seu desenvolvimento.

Curiosamente, foi a própria Igreja que ressuscitou o teatro, na Idade Média, por meio de representações da história de Cristo.

China:

Se em Roma a crueldade podia ser tema do espetáculo, na China Antiga tudo era muito diferenciado.

Japão:

(...) [Onde] Surgiram dois estilos de teatro: Nô (criado no século XIV) e Kabuki (criado no século XVII).

Idade Média:

(...) O teatro se resumia à diversão dos senhores feudais pelos menestréis, um misto de cantor e cômico encarregado de fazer rir, mas que também aproveitava as situações para critica abertamente os costumes da época ou seus próprios senhores. (...)

(...) Na Itália surgem nesse tempo grupos de atores que perambulavam pelo país em carroças, com espetáculos irreverentes e alegres.

Não existia um texto, mas sim uma situação. Os personagens criavam suas falas e deles dependia o sucesso da apresentação.

Esse movimento se chamou Commedia dell’Arte. (...)

- Como Montar Um Texto

O primeiro a compreender todo o sentido da peça é o diretor. Para isso ele passa algum tempo estudando o seu conteúdo e os personagens, muitas vezes realizando várias pesquisas complementares sobre o assunto. (...)

A encenação envolve todos os elementos que irão compor a peça, desde escolha de atores, cenários, figurinos etc.

O primeiro passo é o conhecimento do texto. O diretor reúne os atores para a chamada leitura branca, na qual cada um lê sua parte sem se preocupar com a interpretação em si.

Para muitos, o primeiro passo seria decorar o texto, o que é errado. O primeiro passo é sempre compreender o texto. Decorar vem depois. (...)

Na fase de conhecimento do texto, não basta que o ator conheça bem suas falas. Ele deve conhecer a fala de todos os demais atores que participam da peça. Para isso, o diretor faz alguns exercícios, nos quais os atores devem dizer o texto dos outros. (...)

Avançando no trabalho, chega a hora de colocar os atores em cena.

Essa tarefa será feita no próprio palco ou em um lugar do tamanho do palco (...). Esse passo se chama marcação. (...)

Depois de bem treinados, é chegada a hora de ensaiar no próprio palco, com o cenário já colocado no local, e algum tempo depois o ensaio será feito com os figurinos, sobretudo p se cronometrar o tempo de troca de roupa [quando houver] e ajustar os trajes diante da ação corrida.

Textos

Basicamente, existem dois tipos de textos teatrais: o escrito especialmente para o teatro e o adaptado. (...)

Também é muito comum no teatro moderno a chamada criação coletiva: um trabalho que ao foi escrito por uma só pessoa, mas nasceu da colaboração de um grupo de pessoas, geralmente orientadas por um diretor. (...)

Conceito

Quanto ao conceito do texto, podemos utilizar princípios extremos para sua divisão: drama e comédia. No primeiro se faz chorar, no segundo se faz rir.

Essa divisão, porém, nem sempre funciona na prática. O teatro moderno, com sua total liberdade de criação, possibilita num mesmo texto as duas ações: fazer rir e chorar.

Isso porque, ao trabalhar com a emoção, o cômico pode ser muito trágico e o trágico virar comédia.

Uma análise mais criteriosa pode dividir o texto em outros níveis, de acordo com seu estilo. (...)

Atuando

Não podemos negar que a presença física ajuda bastante, mas isoladamente é um requisito que não transforma nenhuma pessoa em ator. (...)

Se observarmos a história dos grandes atores de nosso teatro, alguns nem passaram por uma escola, mas todos eles tiveram disciplina, garra e talento para finalmente chegar ao topo de suas carreiras.

Atores não se criam, eles nascem.

E ao nascer, devem ser providos de:

*Sensibilidade

É através da sua própria emoção que o ator transmite emoções para as platéias. A sensibilidade também possibilita o melhor entendimento dos personagens e das situações.

*Comunicabilidade

O ator deve sentir, mas também precisa saber transmitir, portanto a capacidade de comunicação é outro requisito básico no pretendente a ator.

*Disciplina

Essencial em qualquer profissão. Isso inclui o fato de dedicar-se plenamente para atingir seus objetivos. (...)

*Dicção

Independentemente de seu sotaque ou timbre de voz, o ator deve ser ouvido até na última fila do teatro, sem que para isso ele tenha de gritar. Existem técnicas e pessoas especializadas para melhorar a dicção dos atores, e os exercícios devem ser constantes, incluindo o aquecimento que sempre é feito antes de cada espetáculo.

*Expressão corporal

O ator em cena utiliza todo seu corpo para interpretar.

*Memória

Decorar texto é um trabalho cansativo e exige treinos constantes de memorização.

Técnica da Representação Teatral

2010-09-14T05:00:00.001-07:00

- O Ator e a Profissão

“Queria que o palco fosse uma corda esticada onde nenhum incompetente ousasse caminhar.” (Goethe)

Goethe está falando, é claro, a partir do ponto de vista de um autor. Este é o enorme e frustrante desafio do ator ao representar peças escritas por Goethe e outros grandes dramaturgos. (...)
O ator moderno deve ter virtudes que o dramaturgo, talvez, não tenha, e uma delas é o instinto que o estimula a atuar. Este instinto é mais forte do que nós sabemos ou podemos analisar. O ser total de um ator – mente, espírito, alma e aquela incontrolável essência que é o talento – deve estar dedicado à sua arte. Nesta vida, muitas pessoas são obrigadas a usar apenas uma faceta de si mesmas. Todos os outros eus criam uma inquietação incomparável na alma do ator, e é isto o que lhe motiva o talento ser revelado.
Há mais de um século têm havido muitos estilos em literatura: realismo, expressionismo, simbolismo e assim por diante. Um autor tem muitos anos para explorar tais estilos, passados e presentes. O jovem ator deve fazer todas essas mudanças de estilo virem à tona no presente. Para superar os obstáculos, o jovem ator de hoje pode contar com uma escola de atuação, e este talvez seja o primeiro passo que o conduza à profissão teatral.
Frequentemente, o ator inicia sua carreira sem modelo algum. Em outros períodos do teatro, o principiante era influenciado por atores de grande talento. Ele entrava no palco trazendo um germe e, desse modo, lentamente aprendia seu ofício através de peritos, como Salvini e Kean. Em tempos mais recentes, as escolas de interpretação eram muitas vezes vinculadas a teatros, e o ator acabava por tornar-se parte desse teatro. Primeiro tornavam-se atores – e depois diretores e também professores. O Teatro de Arte de Moscou é um exemplo disso. (...)

(...) O ator de hoje precisa ser ajudado. Aqui, a influência do professor é muito específica. Ele orienta o ator quando este começa a trabalhar com idéias. O esclarecimento do texto, o entendimento do personagem, do estilo, da linguagem, do ritmo da peça – estimula o ator a experimentar a vida e o estilo do dramaturgo.
Atingir esse despertar incentiva o ator a perceber que sua alma, seu espírito e seu intelecto têm importância. Ser apenas um rapaz ou uma moça comum não basta. Não é suficiente para o ator ser o que somos hoje, e, mais importante, isso não interessa à platéia. (...)

(...) A imaginação do ator agora absorve a vida do personagem. Ele adquire a capacidade de lidar especificamente com a peça e também com a moral, a ética, a educação, a vida familiar, a vida sexual, a crença religiosa e a profissão do personagem. Essa aproximação dá maior domínio ao ator e lhe permite segurança interior, a união de seu espírito com sua profundidade interna é o caminho para essa independência da profissão. Seu conhecimento dos seres humanos, herdado ou instintivo, sempre virá em seu auxílio. (...)

- O impulso de representar

(...) Não será extravagante considerar que o ator, porque ele é o intérprete, seja o elemento mais importante no teatro. E dessa forma talvez não seja surpreendente que uma extensa variedade de pessoas das mais diferentes condições, cujas qualificações educacionais e conhecimentos tendem a variar amplamente, escolha a arte de representar como uma profissão. (...) Ao mesmo tempo que esse desejo incontrolável de representar os convencem de que podem atuar e que irão se tornar atores, é provável que tenham problemas ou bloqueios que tornem difícil, senão impossível, alcançar suas metas. Timidez, insegurança e tensão são problemas comuns, assim como falta de disciplina, desconhecimento de tradição e método e nenhuma consciência de controle corporal. Como almas perdidas, podem sentir-se soltos no espaço, sem rumo definido, mas apesar disso a ambição os lança ao palco.
Assim, vamos começar do início. Tentarei tornar tudo tão claro quanto possível. Deixem-me começar dizendo que o sistema de Constantin Stanislavski é uma técnica de atuação e técnicas sempre existiram. Porém a dele é a mais moderna, embora tenha sido descoberta e formulada há quase cem anos. (...)

(...) Atuar é um trabalho obstinado, necessitando de atenção constante e de planejamento rigoroso. Não é algo para gênios. É para pessoas que trabalham passo a passo. Embora não haja propriamente uma receita para atuar, deve-se seguir uma sequência de princípios. (...)

(...) Com muito esforço, o ator pode progredir e transformar-se gradualmente, partindo da insensibilidade e do vazio para a maturidade estética dentro de um período de tempo relativamente curto. O mais importante é que, com treinamento apropriado, ele pode estender imensuravelmente seus talentos, criando uma nova penetração e alcance das funções cênicas.
No palco, espera-se que o ator faça mágica. Ele precisa criar um personagem que cative as platéias noite após noite. (...)

(...) O primeiro conceito que um ator precisa dominar é bem simples: atuar significa a eliminação de barreiras humanas. Ele deve derrubar as paredes entre si mesmo e os outros atores. Isso lhe dará uma sensação de liberdade no palco.
O ator dá provas de uma generosidade especial ao sugerir à platéia: “Vou dar-lhes idéias.”, “Vou dar-lhes prazer.”, “Vou dançar para vocês.”, “Vou expor-lhes as dores do meu coração.”
Tudo isso é uma forma de talento artístico, de dar de si. É um caso de amor com a platéia. Porém, para levar adiante esse caso de amor, deve-se começar a pensar e atuar de novas maneiras.
Há uma diferença entre verdade da vida e a verdade do teatro. E é preciso aprender a não confundi-las. Devemos aprender como nos expressar com intensidade quando expressamos idéia épicas do autor. (...)

- As metas do ator

(...) O medo de crítica, a loucura pelo dinheiro, o pavor do palco, a timidez extraordinária, o sonho de estrelato e os personagens clichês são imposições feitas pelo público. Para ser um artista, o ator deve superar esses obstáculos. (...)

(...) Uma das primeiras tarefas do ator é se libertar das opiniões externas. Somente quando se respeita alguém mais do que qualquer pessoa no mundo é que se pode aceitar e incorporar suas opiniões ou críticas. Do contrário, ignorem-se as noções de terceiros sobre o que é certo para nós. Ninguém pode nos dizer se somos jovens ou velhos, bonitos ou bem-sucedido. Esses são conceitos que devemos criar para nós mesmos. Muitas opiniões sobre teatro e arte são meras formas de falar da vida alheia. (...)

(...) OBJETIVO: Quais são sua meta e pleno de carreira?
― O que vem primeiro, crescimento (desenvolvimento) ou sucesso (dinheiro, fama, platéias)?
É bom para o jovem ator verbalizar suas necessidades e temores, e fazer uma distinção entre a idéia que as pessoas têm de sucesso (estrelato público) e a lenta maturidade de um grande intérprete que pode fazer escolhas mais desenvolvidas. Além disso, o jovem ator precisa ter uma forte consciência de si mesmo e deve ser capaz de rapidamente listar seus aspectos positivos e deficiências. (...)

(...) O jovem ator tem que lembrar que seu alcance emocional deve ser estendido ao máximo. Não se pode ocultar alguma coisa e ser um ator. Tudo isso começa com o autoconhecimento.
O ator tem somente seu próprio corpo como instrumento. Assim, tome nota do que precisa ser estabelecido. Como ator, ele deve trabalhar continuamente com: seu corpo, sua fala e sua mente. (...)

Dando início à técnica

(...) O objetivo máximo desta técnica é criar um ator que possa ser responsável por seu desenvolvimento e realização artísticos.

- Energia
Encontre a energia de que você necessita para seu trabalho. (...)
Comece com uma energia vocal forte; depois você pode modificá-la. O volume cai, mas a energia fica de pé.
O ato de ler ou falar vem das palavras na página. O entendimento dessas palavras pelo ator deve ser claro e profundo.

- Alcançando a platéia

Num palco, embora você possa estar falando intimamente com um parceiro, a platéia deve ouvi-lo também. Dessa maneira, você não pode usar o tom reservado que utilizaria na vida diária. Você deve atingir ser parceiro, você deve alcançar a platéia. Nunca se comunique de uma forma sem vida. Sua réplica deve ser articulada e pessoal. Os jovens atores de hoje se expressam mal. Você deve ter a facilidade de exprimir a linguagem.
Comece por ter a consciência de que todos devem ouvi-lo. Você deve alcançar fisicamente a outra pessoa. Uma vez que você se ouça projetando e sinta a profunda ressonância vindo dentro de sua voz, terá encontrado o tom normal para adotar no palco. (...)
- Tensão

A tensão é uma das inimigas absolutas da atuação. Você não se mostra tenso quando está no palco. A tensão é em grande parte resultado de recorrer às palavras do texto e depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ação, mais que as palavras, constituem o fulcro da peça. (...)

Você deve ser verdadeiro no que faz ou diz. Sinta a verdade dentro de si. A coisa mais importante para um ator é perceber sua própria verdade. (...)

- Controles físicos

(...) Como um ator é chamado a interpretar muitos tipos diferentes de pessoas, você deve aprender a controlar seu corpo de modo a que possa executar movimentos a que não esteja habituado e desenvolver maneiras diferentes de andar que combinem com o personagem que está interpretando. A técnica para fazer isso é estabelecer alguma alteração física em seu corpo – um joelho rígido, por exemplo, ou uma corcunda – e localizá-la, bem como os músculos que a sustentam e controlam.

- Domínio da fala

Comparável aos controles para o corpo é o domínio da fala.

Cicios
Para causar a impressão de cicio, ponha a língua atrás dos dentes e fale a seguinte sentença: “Era uma moça muito sedutora e chamou a atenção dos passantes ao parar e olhar a vitrine da loja.”
Você deve ser capaz de localizar de onde vem o cicio. Aprender a ciciar é o ponto de partida para aprender a dominar sotaques.

- Memória muscular

No momento em que puder usar as mãos e lidar com adereços imaginários, você estará no comando de um outro princípio no seu trabalho: o princípio da verdade no palco. Você terá aprendido a verdade sensorial da memória muscular.
Cada adereço tem sua própria presença e verdade. (...)

A verdade que você cria no palco ao enfiar uma linha na agulha e costurar, ou limpar seus óculos e colocá-los, não é gerada para que a platéia acredite em você, mas a fim de que você acredite em si próprio. A atuação teatral ocorre quando você mesmo está convencido da verdade do que está fazendo. Esta é uma das essências do realismo, e ela é a aperfeiçoada fazendo-as coisas muito costumeiras. (...)

Imaginação

(...) Noventa e nova por cento do que você vê e usa no palco vêm da imaginação. Em cena, você nunca usará seu próprio nome e personalidade, nem estará em sua própria casa. Cada pessoa com quem fala terá sido criada pela imaginação do dramaturgo. Cada circunstância em que se encontre será imaginária. E, desse modo, cada palavra, cada ação, deve ter origem na imaginação do ator. Se um fato não conseguir passar por sua imaginação de ator, ele parecerá falso. Nas aulas de oficina, portanto, os exercícios mais importantes são aqueles que devem ser feitos com o uso da imaginação.

(...) A imaginação pode despertar o ator para as reações imediatas. Ele poderá ver rapidamente, pensar rapidamente e imaginar rapidamente. Em exercícios para estimular a imaginação, procuro pelas reações instantâneas dos atores e quaisquer objetos com que estiverem trabalhando. Para a imaginação vir depressa, tudo que o ator precisa fazer é deixá-la acontecer. (...)

- Vendo e descrevendo

(...) Você deve gravar vividamente e com precisão as imagens, antes de poder descrevê-las. Só então poderá transmiti-las e fazer seu parceiro ou a platéia sentir o que você viu.
Mantenha os olhos abertos e assimile tudo visualmente. Ao descrever alguma coisa, você deve vê-la de fato. A diferença entre relatar e assimilar uma imagem e saber transmiti-la é o que faz de você um artista. Todos os dias você se alimenta das coisas reais que estão em torno de você. Por outro lado, numa peça teatral você se apóia numa situação imaginária, e sua responsabilidade é tornar real tudo que se ligue a ela.

(...) Os atores devem exercitar seu poder de observação. Você deve estar continuamente atento às mudanças em curso no seu mundo social. (...)

(...) A função do ator é desinventar a ficção. Se você precisa de um limoeiro, mas nunca viu um, terá que imaginar alguma espécie de limoeiro. Você o aceitara como se o tivesse visto. Você o imaginou, portanto, ele existe. Qualquer coisa que passa pela sua imaginação tem o direito de viver e tem sua própria verdade.

Circunstâncias

- A verdade do lugar

Na vida, todo ser humano sabe onde está. É um fato comprovado que todos estão em algum lugar. O lugar é chamado de “as circunstâncias dadas” da vida. (...)

Todas as pessoas são grandes atores porque aceitam exatamente o lugar onde estão. Os atores, contudo, têm, muitas vezes, pavor do palco porque, em cena, sentem-se abandonados num lugar que lhes é estranho. De repente, estão nas circunstâncias da peça e isto é o que lhes é tão estranho. São deixados sem a segurança absoluta que um lugar familiar lhes dá. Quando entram em cena, nada vêem. É como se fossem cegos. A fim de evitar isso, os atores devem imediatamente deixar claras para si mesmos as circunstâncias da peça que está se realizando no palco.
Primeiramente o ator deve começar a reconhecer os abjetos, a mobília e as características do cenário. Antes de partir para o texto, é imperativo que ele se locomova fisicamente nas novas circunstâncias e use-as. (...)

(...) As palavras não fazem a peça. Você deve entender que a primeira regra é aceitar as circunstâncias que o dramaturgo lhe dá como a verdade. (...)

(...) A absorção completa do ator nas circunstâncias tem um outro enorme benefício. Se você prestar atenção às circunstâncias, não tomará conhecimento da platéia e não se preocupará com as pessoas que lhe assistem. Se você as ignora completamente e apenas prestar atenção no que está fazendo, elas o amarão. (...)

Ações

- Emoção

Mente, coração e alma do ator estão envolvidos em sua profissão. Algumas vezes a mente assume o comando. Outras vezes a alma está mais envolvida. Isto traz à baila a questão da emoção. O ator tem numerosos recursos dentro de si mesmo para obter a emoção de que a peça ou o personagem necessita. Toda a emoção exigida dele pode ser encontrada através da sua imaginação dentro das circunstâncias. O ator deve entender que não pode existir verdadeiramente, exceto dentro das circunstâncias da peça.
Se na peça o ator necessita de uma ação à qual não responde, pode voltar á sua própria vida, não em busca de emoção, mas de uma cão similar. Em sua própria experiência pessoal você teve uma ação semelhante á qual correspondeu uma reação emocional. Volte à ação e ás circunstâncias específicas em que esteve e lembre-se do que fez. Se você recordar o lugar, os sentimentos voltarão. (...)

Justificação

Antes vem a ação, depois uma razão para executá-la: essa razão chama-se justificação. Encontrar razões para tudo o que você faz no palco mantém suas ações verdadeiras. A justificação, a parte criativa de seu trabalho, é o que o alimenta no teatro.
A justificação não está nas falas; está em você. O que você escolhe como sua justificação deve estimulá-lo. Como resultado desse estímulo você experimentará a ação e a emoção. Se você escolher uma justificação e não sentir nada, terá que selecionar alguma outra coisa que o desperte. Seu talento consiste em quão bem é capaz de optar por sua justificação. Na sua escolha reside seu talento. (...)

Trabalhando no palco

- Adereços

Um ator deve usar sua imaginação, quando trabalha com adereços. Muitas vezes terá que representar com um mínimo de acessórios. É uma contrariedade para o ator não ter um adereço com o qual trabalhar, mas às vezes isso pode se transformar numa vantagem. É preciso saber como é a vida de um adereço, antes de usá-lo. (...)

Personagem

O primeiro e mais importante método de abordagem para o ator é ler a peça e descobrir o que o dramaturgo quer dizer ao mundo. O ator deve descobrir as idéias importantes que o autor revela através de seus personagens. O dramaturgo quer divulgar e expressar sua opinião sobre a sociedade. Embora uma peça possa ocorrer em local particular, está disposta a alcançar o mundo através de suas idéias. (...)

Atuar se baseia, em grande parte, nas diferenças entre os personagens. Um desenhista italiano, um camponês russo, um diplomata chinês, todos se comportam de maneiras específicas. Eles se dominam diferentemente, andam, falam, pensam, fumam cigarros e riem de forma diferente. Seus conhecimentos, educação, tipo físico, moral e posição social são inteiramente distintos.
Os atores não devem apenas criar essas características nacionais e ocupacionais, mas devem também mostrar as diferenças entre os personagens. Atuar é agrupar comportamentos humanos de maneiras originais e interessantes. Mesmo um personagem arquétipo como Hamlet pode ser retratado segundo várias interpretações diferentes. (...)

A primeira aproximação do ator com o autor

- Parafraseando

O ato de ler ou falar surge das palavras do texto. Durante o ensaio, o entendimento que o ator retira dessas palavras deve ser claro.
Parafrasear o texto da peça é uma parte essencial da técnica do ator. Parafrasear é tomar as idéias do autor e colocá-las nas palavras do ator, e desse modo fazer com que elas pertençam. Parafrasear o encoraja a usar sua mente e sua voz e lhe dá algum poder que se iguala ao poder do autor. Simplesmente ouvir o som de sua própria voz pode ser útil. Primeiramente, a platéia deve crer em você para que possa acreditar no autor.
Esta é sua primeira experiência e a primeira aproximação do ator com o autor. (...)

Quando for parafrasear, tome sempre as idéias que têm mais importância. Seria útil ler ensaios, discursos, artigos de jornal e editoriais, traçando idéias a partir deles. Para isso, você deve a princípio pôr o texto em suas próprias palavras. Então retire a pontuação. Quando você entender o texto, a pontuação cairá naturalmente onde for necessária.

Trabalhando no texto

- A técnica de ensaio

Stanislávski dizia que você pode ensaiar uma peça por seis horas ou seis meses. Um ensaio é muito diferente, em seu resultado, de outro, mas ambos podem ser igualmente válidos. Cedo, em seu treinamento, você precisa entender o processo de ensaio. Se você está fazendo um simples exercício de sala de aula ou ensaiando uma peça inteira, os princípios de ensaio são os mesmos. Não se espera uma entrega completa do ator toda vez que ele se prepara para trabalhar. (...)
Etapa 1: Ingressando no significado

Seja para o exercício ou para a peça, existem três estágios de ensaio.
A noção do processo de ensaio é que, em primeiro lugar, o ator deve decorar suas falas. Este é um conceito mortal. Na prática isto vem quase por último. A primeira etapa do ensaio é estudar o texto sem memorização, para lentamente ingressar no significado da peça e no que o autor quer dizer sobre o Homem e o mundo.
Quando você começa a trabalhar num texto, tem que estar aberto a impressões. (...)

Etapa 2: Compreendendo o assunto

Tão logo você possa compreender o assunto e as palavras do texto, estará na segunda etapa do ensaio. Especialmente neste estágio você deve guardar-se contra a tentação de decorar, visto que a memorização bloqueia o real entendimento. Conforme o texto se torna mais familiar e o despertar para o estilo, idéias e intenção do dramaturgo, as palavras vão-lhe pertencendo gradualmente.
Recorra ao uso de um dicionário ou uma enciclopédia se tiver dificuldade em compreender algumas palavras. (...)

Etapa 3: Compreendendo a peça

Quando você estiver confiante na interpretação de seu papel e certo de que foi útil ao autor, dando vida a seu texto, então terá dado sua contribuição para a peça. (...)

A contribuição do ator

O teatro tem em si o elemento da surpresa. Há uma platéia aguardando no escuro pelo subir do pano. O ator tem então a chance, através do uso de seu talento e de sua técnica, de manter sua platéia fascinada.
O objetivo da técnica que ora enfatizamos é afastar o ator daquelas técnicas antiquadas ou que foram usadas com abuso em nome de Stanislávski.
O texto do autor é o único ponto concebível do qual o ator pode partir. Ele deve se aproximar do texto sem preconceitos ou opiniões preconcebidas. O estudo do texto deve proceder-se desta forma:
1. O ator deve perder sua dependência das palavras e partir para as ações da peça.
2. Primeiro vêm as ações, depois as palavras. As palavras resultam da ação. (...)